1931-1932 Menaka & Nilkanta

This blog post is inspired by the Menaka Archive. Launched in November 2019, the archive presents the findings of four years of research into the European tour of the Indian ‘Menaka Ballet’ from 1936-1938. The Menaka Archive has a very rich database, including primary sources and a meticulous list of tour dates. Whilst the website is aimed at dancers and musicians in Germany and India, I attempt to make a small contribution by using Delpher – the Dutch database for digitized books, newspapers, and magazines. I will focus on Menaka’s first Dutch performances in 1931.

Marthe Gérardin , Nilkanta en Menaka, drawing, De Tijd ( 05-04-1931).

In the French database ‘Retronews’ the first European performance I could find was on November 7, 1930 in the Salle Pleyel, Paris. Menaka was accompanied by her dance partner Nilkanta and singer Bina Addy. 1 In March several Dutch newspaper reported that Menaka was ‘persuaded’ to perform in The Netherlands after successful shows in Paris and Berlin. 2

18 March 1931AmsterdamStadsschouwburg
23 March 1931Haarlem Stadsschouwburg
24 March 1931The HagueDiligentia
8 April 1931The HagueDiligentia
5 & 6 June 1932The HagueDutch Indies Exhibition
1931-1932 Menaka in The Netherlands, based on announcements in Delpher.
Menaka and Nilkanta arrive at Amsterdam Central Station, Nieuwe Apeldoornsche Courant (17-03-1931).

Reporters of two national newspapers, De Telegraaf 3 and De Tijd, 4 interviewed Menaka and Nilkanta. Both journalists quoted Menaka when she shared her views on the state of dance in her home county. Her remarks can be examined in the wider context of fundamental shifts in Indian dance, during the 1920s-1930s.

Menaka and Nilkanta, Haagsche Courant (25-03-1931).

‘Uncivilized demeanour’

Menaka: […] In India dance is at a very low level. The same dances are performed in the temple and general gatherings, but the performers are women of uncivilised demeanour. There is no difference between general dances and religious dances, the dances in the temple are not religious. […] 5

Menaka , the stage name of Leila Sokhey (née Roy) hailed from Calcutta, where she belonged to a Brahmin family. As a child, she saw many performances of professional dancers 6, in the above quote she referred to them as ‘uncivilized’.
Until the twentieth century, dancers in India belonged to specific, artistic communities. Women of these communities received extensive training in dance, literature, music, and singing from childhood onwards. In North India the professional artistes were attached to predominantly Muslim courts, with cities like Lucknow and Jaipur, among others, as reputable artistic centres.

Dancers in the palace quarters, (1790-1810). Collection Rijksmuseum, id.nr. RP-T-1993-246.
Rajasthan in North India was ruled by Hindu Rajputs, but they were influenced by the Indo-Persian culture of the Mughal imperial court.
In this drawing the dancer at a Rajasthani court has her feet turned out and knees bend, around her ankles she wears noopur or dancing bells.

The British Raj (1858-1949), or direct rule in India, disempowered local kingdoms. A significant number of dancers and musicians across North India left regional courts and migrated to the city Calcutta, the new administrative capital. Here the art of the hereditary dancers became reliant on the patronage of men from the wealthy, upper-classes. 7
Menaka’s negative appraisal of the dance artistes reflects the sentiment of the anti-nautch movement that spanned from the early 1890s to the 1930s. ‘Nautch’, is an Anglicized form of the Hindi word for dance, naach.
There is a large body of literature that is concerned with the anti-nautch movement and the subsequent transformation of dance.8 Amrit Srinivasan was one of the first to discuss this campaign against hereditary dancers in the context of social reform movements of the late nineteenth century.

Abbas Ali, Ameer Jan, dancing girl of Biba Wali, The Beauties of Lucknow Consisting of Twenty-Four Selected Photographed Portraits, Cabinet Size, of the most Celebrated and Popular Living Histrionic Singers, Dancing Girls, and Actresses of the Oudh Court and of Lucknow, (Calcutta 1874) Collection Victoria and Albert Museum, id.nr. IS.1050-1883.

Pressure groups, associations and lobbies of educated Hindus served in that period as a platform to respond to critiques brought forward by British missionaries and legislators. In doing so, Hindu reformers defined the hereditary dancers in Victorian terms. 9 Compared to other women, dancers possessed a degree of agency: they were very well versed in the arts, literate, and had non-marital relationships with men: their patrons from the upper strata of society. Due to these non-conjugal, sexual relationships hereditary dancers were criminalized as morally inferior ‘prostitutes’. 10

Menaka in the dance Bhakti Bhava, depicting a Hindu widow who seeks refuge in devotion, De Telegraaf (20-03-1931).


As a result of complex changes in the moral, political and judicial realm, the hereditary artistes were removed from the dance and replaced by women from the upper castes, deemed worthy to perform the art. 11

Menaka broached this subject in the interviews:
[…] When Pavlova 12 saw me dance in my family circle, where I often danced, she said to me: “why don’t you dance and do something with your life. You can be of value for your people.” This entailed grave difficulties before I could even begin, I had to convince my husband, then my family and eventually all people from my caste. In 1927 I gave my first dance recital in Bombay, to a shocked and indignant audience. However, the second time I received much approval and I received many letters from girls of my class who wished to receive formal dance training.[…] 13

While recognizing the manifold factors that contributed to the displacement of hereditary dancers from the art, Natarajan mentions the personal interest of Brahmin women like Menaka who took to dancing. In their struggle to overcome caste barriers, their priority was legitimizing their own public appearances. The plight of the hereditary dancers, or seeking avenues where they could pursue their profession, was hardly a concern. 14

Studio Boris Lipnitzki, Menaka und Nilkanta, Der Künstlerische Tanz unserer Zeit (Dresden 1933), nr 233, p.41.

‘Priestess of dance’

[…] Meanwhile she chatters about famous Indians like Tagore and Gandhi. She tells us how she as well is bothered by the fact that India isn’t purely Eastern anymore. Despite her European orientation […] she wants to devote herself with all her might to save the pure Indian dance. […] “Menaka was the priestess of the all-knowing deity Indra, I want to be the priestess of Hindu dance”. […] 15

Leila Sokhey was born into the so-called bhadralok¸ the upper and middle classes of Bengal who articulated a sense of nationalism., with members of the Tagore family as preeminent intellectuals. Their nationalist construction of the Indian identity revolved around a distinct Hindu spirituality, which was embedded in ancient traditions and scriptures. While hereditary dancers were considered degraded, the art itself was conceived of as a sacred heritage, an embodiment of devotion, untouched by Islamic or European culture. 16

Menaka, Algemeen Handelsblad (18-03-1931).

[…] What I mean with my movement for dance in India is a reconstruction of the ancient dance. For this I have found material with teachers who have taught dance from generation upon generation. However, they taught only in the technical sense; the spirit was completely lost. […] 17

In this quote Menaka makes it clear her teachers were the men from the hereditary artist communities. Although masters of music and movement, they did not embody the ‘pure’ dance:.
[…] I had to start from scratch. […] One sees in statues and reliefs that ancient Hindus must have had an extraordinary technique. […] I do think Balinese dance embodies Hindu dance in its purest form. […] 18

Vereenigde Fotobureaux, Menaka and Nilkanta perform during the Indische Tentoonstelling, Westbroekpark The Hague, 1932. Collection Haags Stadsarchief, id.nr. 1.03714.

The performance in The Hague in March was tremendously successful, Menaka and Nilkanta were invited again to the theatre for one evening in April 1931. In 1932 they performed two days during the ‘Indische Tentoonstelling’, a colonial exhibition in The Hague. According to newspaper Het Vaderland the dance couple was preparing their journey to India, since Nilkanta had to return because of family circumstances. Despite the fact that the Dutch Indies were the focal point of the exhibition, Het Vaderland mentioned Menaka and Nilkanta agreed to end their European performance here because of the ‘Indian atmosphere.’ 19 In 1936 Menaka would return to The Netherlands for a far more extensive tour.

Panghat NrityaDance on the shore of the river Jamuna
UshasDance of the goddess of dawn
Ranga LilaDance of spring
Yuddha VidayaThe wife of the warrior
Bhakti BhavaDance of devotion
Naga KanyaDance of the snake maiden
Lakshmi DarshanBirth of the goddess Lakshmi
Amaravati NrityaThe Buddhist sculptures of Amaravati
Gramya GoshthiThe well of the village
Tarana UsshaqMongolian serenade
Dances performed in 1931, Source: Het Vaderland (16-03-1931 and 19-03-31).

Further reading

1907-1922 Four Black diamonds

Links: Affiche Adolph Friedländer (1909), Circuscollectie Allard Pierson Museum, inv.nr. TEY0010002879.
Rechts: Foto, gepubliceerd in Bühne und Sport 6/14 (1906), achterhaald door onderzoeker Rainer Lotz.

Over deze groep is weinig informatie te vinden. Onderzoeker Rainer Lotz is gespecialiseerd in Afro-Amerikaanse artiesten die aan het begin van de twintigste eeuw in Europa optraden. Hij stelt dat de ‘Four Black Diamonds’ afkomstig waren uit San Fansisco en rond 1905 naar Europa kwamen – het is niet duidelijk of dan wel wanneer zij terugkeerden naar de Verenigde Staten. Evenmin is met zekerheid vast te stellen welke artiesten deel uitmaakten van de groep, van hun persoonlijke levensloop is dan ook niets bekend. Op basis van advertenties en recensies concludeerde Lotz dat de groep groot succes had met liederen die waren gebaseerd op folklore uit de Alpen, die zij ten gehore brachten in zogeheten ‘lederhosen’.
Lotz wist te achterhalen dat de groep in 1909, 1912 optrad in het Scala theater in Den Haag en in 1919 Amsterdam aandeed. 1
Uit Delpher blijkt dat zij vaker in Nederland hebben opgetreden. Het volgende lijstje geeft data weer waarop in een advertentie de ‘4 Black diamonds’ werden aangekondigd.

6-11-1909ScalaDen Haag
17-04-1912ScalaDen Haag
16-01-1914Variété FloraAmsterdam
17-10-1919ScalaDen Haag
22-11-1919Centraal TheaterAmsterdam
03-06-1922De UrquellDen Haag
Foto, Nordische Kunstanstalt Enst Schmidt&co, Lübeck (1900). Collectie Stadtmuseum Berlin, inv.nr. SM 2014-2618.

Lotz schrijft dat de groep gedurende de Eerste Wereldoorlog de optredens voortzette in het Verenigd Koninkrijk en rond 1922 uit elkaar ging, een datum die overeenkomt met hun laatste optreden in Nederland.

Empire: the controversies of British imperialism

Affiche, ‘De jungles van vandaag zijn de goudmijnen van morgen’(1927). Collectie National Archives, inv.nr. .CO 956/501. Afkomstig van een educatieve website: https://www.nationalarchives.gov.uk/education/empire/

Afgelopen zomer volgde ik via het platform Future Learn de massive online open course (mooc) Empire: the controversies of British Imperialism, verzorgd door Exeter University’s Centre for Imperial and Global History . De mooc wordt sinds 2015 aangeboden en is onderverdeeld in grote thema’s als geld, geweld, gender en propaganda. Voor mij erg leerzaam was een les als ‘drie theorieën over het verband tussen geld en het Britse Rijk’. In kort bestek werd Hobsons visie (1902), met het industrieel kapitalisme als drijvende kracht achter de koloniale expansie, afgezet tegen de werken van Robinson & Gallagher (1953 – 1961)) en Cain & Hopkins (1986-1993). Het eerste duo stelde dat vrijhandel het fundament vormde van het Britse imperialisme, waarbij toegang tot afzetmarkten bij voorkeur werd bereikt door samenwerking met lokale elites. 1Waar in deze opvatting regeringskringen centraal staan, concentreerden Cain & Hopkins zich op ‘gentleman’ kapitalisten – een elite binnen zowel de regering als het bedrijfsleven.

Links: A’a, godenbeeld vervaardigd op Rurutu, Frans-Polynesië, waarschijnlijk in de 17e eeuw. Collectie British Museum, inv.nr. Oc,LMS.19. In 1821 ontving zendeling John Williams van de London Missionary Society het beeld van tot het christendom bekeerde bewoners ; andere ‘afgodsbeelden’ werden vernietigd. Rechts: inventariskaart. Het beeld kwam in 1890 als bruikleen in het British Museum en werd in 1911 aangekocht.

De grote thema’s worden verdiept aan de hand van gevalsstudies. Nandini Chatterjee ging binnen het thema religie in op de opkomst van zendelinggenootschappen. Chatterjee toonde hoe bij zendelingen humanitair, sociaal activisme gepaard kon gaan met religieuze vooringenomenheid over het ‘Heidendom’. In de vroege negentiende eeuw zouden zendelingen een sterke overtuiging hebben dat de gehele mensheid een gemeenschappelijk lot deelde – een notie die verdween in de latere koloniale ideologie met haar indeling in superieure en inferieure rassen.

Melkverkoper, Mumbai (circa 1900). Collectie Bill Douglas Cinema Museum, inv.nr. 62268 .

In de benadering van kolonialisme als cultureel fenomeen, wordt een serie van 36 stereofoto’s uit de collectie van het Bill Douglas Cinema Museum belicht. Sunbeam Tours toonde het dagelijks leven, gecategoriseerd voor het Brits publiek: touwslagers, snoepverkopers, kappers, kleermakers. In de interpretatie van conservator Phil Wickam werden ambachten en bedrijvigheid vastgelegd met de boodschap dat de kolonie een vrije markteconomie was, waar de bevolking ondernemend was en individuele vaardigheden optimaal benut werden.

Het Imperial War Museum biedt op de website een educatieve selectie ‘The Empire called to arms’. In deze video spreekt dr. Santanu Das over de ervaringen van Indiase troepen in Europa gedurende de Eerste Wereldoorlog. https://www.iwm.org.uk/learning/resources/the-empire-called-to-arms

1864 Christy’s Minstrels

Aankondiging van optredens in Soerabaja. Delpher Kranten – De Oostpost : letterkundig, wetenschappelijk en commercieel nieuws- en advertentieblad 20-05-1864

Op 26 maart 1864 plaatse de Java bode een vooraankondiging: de Christy’s Minstrels, onder bescherming van koningin Victoria en de Franse keizer, hadden de eer te berichten dat zij te Batavia vier voorstellingen zouden geven. De minstrels brachten ‘Amerikaansche refereins, aandoenlijke Engelsche liedjes’ en in het komische gedeelte beeldden ze ‘eigenschappen der Amerikaansche dandy negers’ en ‘karakteristieken der plantage negers’ uit.

Minstrel shows, ook bekend als blackface, zijn vrijwel sinds het ontstaan een transnationale vorm van amusement. Edward Rice, die geldt als een pionier binnen het genre, trad in 1936 op in Londen, slechts vier jaar nadat hij zijn karikatuur ‘Jim Crow’ voor het eerst opvoerde in het Bowery Theatre in New York. De Virginia Minstrels, het eerste blackface gezelschap, deed Londen aan in 1843. In 1846 gaven de Ethiopian Serenaders een optreden voor koningin Victoria, 1 een jaar later was deze groep te zien in Nederland. 2

Strooibilljet met een aankondiging van optredens door de ‘celebrated and world-renowned Christy’s Minstrels’ in de Polygraphic Hall, Londen (1857). Collectie Ringling Circus Museum, Tibbals Circus Collection, Sarasota, inv.nr. ht4003170

De naam van het gezelschap ‘Original Christy’s Minstrels’ dat in Nederlands-Indie optrad, was een verwijzing naar het succesvolle gezelschap dat in 1842 was opgericht door Edward Pearce Christy en zijn zoon George. In 1857 viel het gezelschap uiteen in twee delen, beide groepen bleven echter optreden onder de naam ‘Christy’s Minstrels’.
In de zomer van 1857 stak een van de groepen de Atlantische Oceaan over om een onafgebroken reeks optredens te geven. Tegen het einde van 1859 hadden deze Christy’s Minstrels meer dan 900 concerten gegeven in Londen en minstens 275 in het circuit van noordelijk Engeland, Schotland en Ierland. Tot de continentale successen behoorde een optreden in de Tuilerieën voor Napoleon III. De samenstelling van de groep bleef ongewijzigd tot 1864, toen een deel van de leden ging optreden in Zuid-Afrika. 3
Uit een vergelijking van het strooibiljet van het Ringling Museum en de advertenties in Nederlands-Indische dagbladen blijkt dat twee van de minstrels die naar Java gingen, in 1857 in het Verenigd Koninkrijk hadden opgetreden: W.P. Collins en Joe Brown. De verwijzing naar de St. James Hall en de Polygraphic Hall in de vooraankondiging in de Java bode lijkt daarmee niet geheel uit de lucht gegrepen.

Voor hun aankomst op Java maakte het gezelschap van zeven minstrels in 1863 een tournee van vier maanden door India.4 De eerste minstrel show in India vond plaats in 1853 en door de jaren heen ontwikkelde zich een publiek van Britse troepen, leden van het koloniaal bestuursapparaat en (Indiase) zakenlieden. De Christy’s Minstrels bespeelden in Bombay (nu: Mumbai) een maand lang het Grant Road Theatre. 5 Vervolgens traden zij op in Singapore. 6

Programma van één van de optredens van de Christy’s Minstrels. het onderdeel ‘De familie Crow’ lijkt een verwijzing naar de figuur ‘Jim Crow’. Delpher Kranten – Bataviaasch handelsblad 25-04-1864

De Engelse taal leek geen hindernis te vormen om de komische gedeelten te waarderen. De Java bode schreef na het eerste optreden: ‘[…] Hoewel noch het gehalte der meeste stukken, noch het overdrevene bij de uitvoering voor de regtbank van kunst en smaak te verdedigen is, gaven de vroolijke liederen, de kluchtige bewegingen en de zonderlinge geluiden toch veel genoegen en plooiden zelfs het strakste gelaat tot een hartelijken lach.’ 7

De optredens in Soerabaja vonden plaats voor een nauwelijks gevulde zaal 8 en na de shows in Solo en Semarang werden in Batavia (nu: Jakarta) de afscheidsvoorstellingen gegeven. In de laatste voorstellingen in Soerabaja en Batavia verschenen de ‘minnezangers’, zoals zij in de dagbladen ook wel werden genoemd, in ‘witte gezigten’ 9 ofwel ‘hunne natuurlijke kleur 10 Na het verblijf in Nederlands-Indië zetten de Christy’s Minstrels hun shows voort in Manilla. 11