Delpher – Toen te zien

1897-1905 Eph Thompson

De collectie van her Allard Pierson Museum omvat een portret van Moses Ephraim Thompson (1859 – 1909) een Amerikaanse olifantendresseur die in de periode 1897-1905 meermaals optrad in Nederland.

R. Schwertführer Ephraïm Thompson, Berlijn. Collectie Allard Pierson Museum, inv.nr. TEY001015674.

In haar sociaal-culturele benadering van het circus, beschrijft Davis de fundamentele betekenis van de voltooiing van de transcontinentale spoorlijn tussen de oost- en westkust van de Verenigde Staten (1868) voor de ontwikkeling van de amusementsvorm. Zij hanteert de term railroad circus, met wagons voor tenten, voedsel, levende have en slaapwagons; waar honderden mensen in dienst waren en evenzoveel dieren deel van uitmaakten.¹ De strikte dienstregeling op het spoor, tezamen met de principes van Taylors scientific management leidden tot een gedisciplineerde en hoogst gespecialiseerde arbeidsverdeling voor het plannen van de tournee, werven van arbeiders, opbouw en afbraak van de tenten en marketing. ²

Launey & Goebel Photographers (1860-1890), twee Afro-Amerikaanse mannen en een vrouw bij een onderkomen van ofwel tot slaafgemaakten ofwel deelpachters – gezien de datering kan het om beide groepen gaan. Collectie Library of Congress, inv.nr. ppmsca 39591 //hdl.loc.gov/loc.pnp/ppmsca.39591

Childress stelt dat deze schaalvergroting van het circus voor Afro-Amerikanen een uitweg bood aan een bestaan als deelpachter ³ Tot het eerste decennium van de twintigste eeuw woonde 90% van de Afro-Amerikaanse bevolking in de zuidelijke staten, waar de plantage-economie tot 1865 in stand gehouden werd door slavernij.
Arbeid in de tweede helft van de negentiende eeuw werd gekenmerkt door deelpacht. Het ontbrak voormalige tot slaaf gemaakten aan middelen om grond aan te schaffen en noodgedwongen huurden zij van de vroegere slavenhouders hun onderkomen, zaden en gereedschap om katoen te telen op hun land. De opbrengsten werden aan de grondbezitter afgestaan als aflossing. Als gevolg van hoge rentes, het verbod om katoenzaad te bezitten, misoogsten en fluctuerende katoenprijzen leefden de deelpachters veelal in schuldslavernij.⁴

Strobridge Lith Co (1899). Circus van Barnum en Bailey bestaande uit hoofdtent en kleinere tenten. Op de voorgrond, en aan de linker- en rechterzijde van het affiche is een rijdende, rode stoomtrein te zien. Collectie Library of Congress inv.nr ppmsca 54833 //hdl.loc.gov/loc.pnp/ppmsca.54833

Niettemin was het Amerikaanse circuswezen van de negentiende eeuw doortrokken van zowel de ideologie als de structuur van rassenongelijkheid. De grote circussen Bailey en Ringling namen geen Afro-Amerikanen in dienst, bij concurrenten als Wallace, Forepaugh, Sells en Robinson vervulden zij ondergeschikte taken als staljongens, tafelbediendes, dragers en in de opbouw en afbraak van kleinere tenten. Het Amerikaanse circus bestond uit een hoofdtent (big top), de opbouw daarvan was voorbehouden aan de zogeheten‘witte brigades’, en kleinere tenten voor onder meer de menagerie en sideshows. ⁵
In de sideshows waren Afro-Amerikanen overwegend te zien als ‘wilden’, ‘kannibalen’, of de ontbrekende schakel in de evolutie van aap naar mens.⁶ Een uitzondering vormden de sideshow bands, die bestonden uit Afro-Amerikaanse muzikanten. ⁷ De bands werden soms vergezeld door Afro-Amerikaanse acrobaten, koorddansers en jongleerders, maar hun aanwezigheid bleef immer beperk tot de sideshows. ⁸

Frederick Whitman Glasier, P.G, Lowery Sideshow band – bestaand uit Afro-Amerikaanse muzikanten en, zittend op de eerste rij in wit gekleed, twee zangeressen. De band was bijzonder populair en genoot een grote reputatie. Collectie Ringling Museum, inv.nr 1963.1.701

De ouders van Thompson werden geboren in Kentucky, historicus Green neemt aan dat zij voor het uitbreken van de Amerikaanse Burgeroorlog (1861-1865) naar Canada vluchtten, waar hun drie zoons ter wereld kwamen. ⁹ Eph Thompson begon als kind van veertien in circus Forepaugh, als waterdrager voor de olifanten. Auteur Daly merkte op dat Adam Forepaugh zijn zoon ‘Addie’ presenteerde als de jongste olifantentrainer ter wereld, maar dat Thompson degene was die daadwerkelijk met de 32 dieren werkte.
‘ And the knowledge of how slaves of his parents’ generation had suffered may have made Eph Thompson all the more receptive to a radical philosophy based on gentleness. With the avowedly brutal Addie taking the credit, but the gentle Thompson most likely doing the actual training, the motivating principles would have been praise and rewards.’ ¹⁰

The comic boxing elephant Tom with Eph Thompson’.
Bron: http://bucklesw.blogspot.com/2007/01/eph-thompson-2.html

Thomspon voerde een act uit waarin hij een bokswedstrijd met één van de olifanten aanging, in het circus van Forepaugh was dit de olifant John L. Sullivan. The Washington Post deed verslag: ‘Sullivan was brought out and a glove was fitted to his trunk. The soft gloves fell without apparent effect on the animal’s thick hide, while the blows frorm his trunk were delivered with force, even if precision was lacking. The first round closed with a victory for the elephant. He sat down and was rubbed and fanned by two attendants.’ ¹¹
Davis beschouwt de act als een verlengde van minstrel shows. Waar bijvoorbeeld witte leeuwentemmers heer en meester waren over de dieren, speelde Thompson een dommige lafaard, de olifant sloeg hem op zijn achterwerk of liet hem door de lucht tuimelen. Op het affiche wordt dit versterkt door de aanwezigheid van de clown, gekleed in hetzelfde kostuum als Thompson. Koorddansers en acrobaten voerden uiterlijk onbewogen levensgevaarlijke kunststukjes uit, de clown daarentegen zette het al gillend op een rennen bij het zien van een muis. ¹²

Thompson vertrok in 1885 naar Europa. Hier werkte hij voor Carl Hagenbeck, die in april 1887 een eigen circus oprichtte. In december 1887 berichtten verschillende Nederlandse nieuwsbladen op basis van de Hamburger Nachrichten over Thompson en zijn liefde voor schoonrijdster Dolinda de la Plata (1870-1965). Volgens de artikelen was Thompson grote eer ten deel gevallen na zijn optredens voor Renz en Hagenbeck. Vanwege het verzet van De La Plata’s ‘pleegvader’ ¹³ tegen de relatie, vluchtte het paar tijdens een optreden in Bremen. Thompson vond een engagement bij het Solansky Circus in St. Petersburg, waar de Amerikaanse consul het paar in de echt verbond.¹⁴

Vanaf het begin van de jaren 1890 was Thompson te zien op prestigieuze podia, zoals in 1893 Covent Garden te Londen:
‘ Eph Thompson may well claim that his five elephants are exceptional animals in point of intelligence, docility, and careful training. Four of them “waltzed” with the utmost gravity and accuracy of step. One animal raised his instructor from the ground, holding him between its trunk and large tusks ; it also perambulated the stage, limping on three legs. Music-stands and instruments being placed before the pachyderms, they showed their skill in turning the handles of organs, in playing on bells and on the big drum. Finally, a couple of them sustained a wire on which Madlle. Dolinda de la Plata poised herself and executed some intricate evolutions.’ ¹⁵

Een oude potlood tekening van Don Quixote en Sancho Panza zittend op hun paarden, door Wilhelm Marstrand. — Affiches Adolph Friedländer uit 1896 en 1898, Collectie Allard Pierson Museum, inv.nr. C01663.000 en C01664.000

De affiches uit de collectie van het Allard Pierson Museum zijn mogelijk vervaardigd voor optredens in Parijs. In 1897 was Thompson te zien in Circus Carré, in advertenties werden de olifanten aangekondigd als de ‘drie vrolijke kegelaars’. Op de affiches is Thompson dynamisch afgebeeld: balancerend op een tussen de slurven van de olifanten gespannen koord, springend over het touw dat de dieren ronddraaien, als dirigent en als begeleider wanneer één van de olifanten een koprol maakt. Zijn kostuum met rode of blauwe huzarenjas en rijlaarzen kwam overeen met de militaire mode die onder Europese dierentemmers in zwang was. ¹⁶
In 1906 keerde hij terug naar de Verenigde Staten, waar hij zijn vier olifanten probeerde te verkopen.¹⁷ Thompson overleed in 1909 in Egypte en werd begraven op Brookwood Cemetary, Surrey.

Adolph Friedländer (1903) Thompson met ‘de enige olifant ter wereld die een salto kon maken’. Collectie Allard Pierson Museum, inv.nr. TEY0010002132

1897	28 augustus – 13 september	Circus Oscar Carré, Amsterdam
1900	25 oktober – 2 september	Circus Oscar Carré, Amsterdam
1901	31 januari	Casino Rotterdam
1903	20 – 26 november	Circus Oscar Carré, Amsterdam
1905	10 juli – 7 augustus	Circus Albert Schumann, Den Haag.

Optredens Eph Thompson in Nederland (o.b.v. Delpher)

1885 North Queenslanders

aantal personen: 3 volwassenen, 1 kind
in Nederland: 29 augustus – 10 september 1885
impresario: R.A. Cunningham

Julian Schaar, Jenny, haar zoon Toby, haar echtgenoot Toby en Billy, Dusseldorf 1885. Deze vier groepsleden arriveerden in Nederland. Collectie National Portrait Gallery, Canberra, inv.nr. 2013.80

Roslyn Poignant (1927-2019) verrichtte tien jaar onderzoek naar drie groepen die werden vertoond door de Amerikaan R.A. Cunningham. Dit betrof een groep mannen uit Samoa en twee groepen uit het Australische North Queensland. Ze raadpleegde meer dan honderdvijftig krantentitels in negentien landen om in kaart te brengen waar de groepen werden vertoond. De meeste informatie kon zij achterhalen over de eerste groep van negen mensen die Cunningham vertoonde in de jaren 1883-1887. Aanvankelijk trad Cunningham op als werver voor Phineas T. Barnum, die de groep exposeerde in zijn rondtrekkende ‘Ethnological congress of Strange Savage Tribes.’

The Strobridge Lithographing Company, Barnum & London: Australian Cannibal Boomerang Throwers (1883), Collectie Ringling Museum, Tibbals Circus Collection, inv.nr. ht2004524.

Barnum presenteerde de Australiërs als ‘wilden’ en ‘kannibalen’, deze meest transgressieve vorm van menselijk gedrag verklaarde Poingant als een ideologische troop, een krachtige fantasie binnen de cultuur van het kolonialisme. ¹ Het affiche toont een groep bloeddorstige mannen, grotendeels naakt in een rok van veren, die pijlen en de boemerang als dodelijke wapens hanteren.
Poingant veronderstelde dat Cunningham zelfstandig agent werd om niet langer te hoeven delen in de winsten die de groep opleverde. In 1884 maakten zij de oversteek naar Europa en in april vond de eerste vertoning plaats in het Crystal Palace te London. De collecties van het Rijksmuseum en het Nederlands Fotomuseum bevatten portretten die tijdens deze vertoning zijn gemaakt door Negretti & Zambra, een firma die gevestigd was in de zuidzijde van het Crystal Palace.²

Negretti en Zambra, Jenny, haar zoon Toby en Billy, tijdens de vertoning in het Crystal Palace te Londen. Collectie Rijksmuseum, inv.nr. RP-F-00-1002.

Door foto’s te combineren met etnografische metingen en verslagen, wist Poignant de herkomst, namen en leeftijd van de geportretteerden vast te stellen. Links op de foto staat een vrouw van tussen de dertig en veertig jaar, naar alle waarschijnlijkheid heette zij Yorembera, naast haar zit Telegorah, zeven jaar oud. Moeder en zoon waren afkomstig van de Palm eilanden. ³ Naast de jongen staat Warschinbin, een man van rond de dertig en, zoals Poignant consequent schreef, ‘verwijderd’ van Hutchinbrook eiland. Zij hanteerde deze term omdat twee mannen van de groep voor vertrek uit Sydney op de vlucht waren geslagen voor Cunningham en niet met zekerheid kon worden vastgesteld in hoeverre de negen mensen vrijwillig naar de Verenigde Staten waren afgereisd. ⁴

Negretti & Zambra, van links naar rechts: Billy, Jenny met haar zoon Toby en haar echtgenoot Toby, Sussy en Jimmy. Voor de groep, half liggend, Bob, tijdens de vertoning in het Crystal Palace te Londen. Collectie Nederlands Fotomuseum, inv.nr. WMR-908418-2

Op het groepsportret in de collectie van het Nederlands Fotomuseum staat de jonge Telegorah in het midden. Hij wordt geflankeerd door zijn moeder, met over elkaar geslagen armen, én zijn vader Corgarah –met veertig jaar het oudste groepslid.

Poignant stelde dat de Britse portretten tijdens de mensvertoningen verkocht werden, tezamen met programmaboekjes en affiches vormden ze onderdeel van de ‘economie van exploitatie’ ⁵ Tezelfdertijd, betoogde Poignant, stelden de portretten de New Queenslanders in staat een afzonderlijke identiteit te construeren. Tijdens de vertoningen gingen zij gekleed in showkostuums van koeienhuiden en hanteerden zij onderling Engelse namen. Poignant interpreteerde dit als een strategie om het desintegrerende effect van hun objectificatie te weerstaan. ⁶ Deze strategie betekende voor haar bovenal een uiting van handelingsmacht door de geëxposeerde individuen:
‘In the course of their travels they were regarded as objects of curiosity […] But the Aboriginal travellers, so suddenly thrown together and transported to an unimagined world, were the curious ones, and they exercised their curiosity in order to communicate, experience and survive as show people- professional ‘savages’. ⁷

Op het moment dat zij in het Crystal Palace werden vastgelegd betreurden zij twee doden: de mannen stierven in Amerika tijdens een tournee langs freak shows en rariteitenkabinetten. Een van de overledenen was Dianarah – door Cunningham ‘Tambo’ genoemd, echtgenoot van Tagarah, ofwel Sussy.
Na een verblijf in Brussel trok Cunningham naar Duitsland, waar de groep drie maanden werd vertoond in Castans’s Panopticum.

Jenny en Sussy weigerden zich te ontkleden voor het antropometrisch onderzoek van Rudolf Virchow, maar fotograaf Carl Gunther wist hen waarschijnlijk te overreden ⁸ Het Nederlands Fotomuseum heeft dan ook twee portretten van Sussy in de collectie (WMR-908416 en WMR-906309-2). Zij overleed ongeveer een jaar nadat de foto’s waren gemaakt, in Sonnborn. Orinibin, ‘Bob’, en Tinendal, ‘Jimmy’, waren reeds bezweken in Chemnitz en Darmstadt.
In Frankfurt werd de groep een publiekstrekker in de dierentuin, het merendeel van de Duitse vertoningen vond echter plaats in kleinere gelegenheden als restaurants. Dit patroon leek te worden voortgezet toen de groep in augustus 1885 in Nederland arriveerde. Op basis van Delpher en archieven.nl zijn vooralsnog uitsluitend vertoningen in Rotterdam vast te stellen.

‘Male and Female cannibales’, In 1885 werd de groep van vier North Queenslanders geëxposeerd in de dierentuin van Franfurt am Main, collectie Historisches Museum Frankfurt am Main.

Uit een bericht in het Rotterdamsch Nieuwsblad blijkt dat de komst van de groep werd aangekondigd op affiches:
‘Het tafereel stelt niet meer of minder voor een troep wilden, ijzelijk toegatakeld, die bezig zijn eenige blanken dood te slaan, te branden en op te peuzelen. Een paar van die zwarten knagen met welbehagelijke blikken aan een stuk dat wel wat weg heeft van een menschenarm, terwijl het doodshoofd van een wiens lichaam reeds zijn weg gevonden heeft naar de magen der wilden, aan hunne voeten ligt. […] Men verzekert van verschillende zijden dat het de echte onvervalschte kannibalen uit Australië zijn ; – nu ze zijn er leelijk genoeg voor.’ ⁹

Advertentie Delftsche Courant (9 september 1885).

Na Nederland trok de groep naar Frankrijk, enige dagen voor aanvang van de vertoning in de Folies Bergères overleed Corgarah, ofwel Toby. Op de foto’s die gemaakt zijn in Parijs zijn Jenny, nu weduwe, haar zoon en Billy te zien. Poignant ontwaarde kleine tekenen van verzet: ‘The body language – Billy’s tilt of the head, Toby’s apparent dejection, Jenney’s tensely raised shoulder and folded hands – conveys an air of resistance to the proceedings’.¹⁰

Poignant had toegang tot een uitsnede, in de collectie van Musée du Quai Branly zijn nu de onbewerkte foto’s digitaal beschikbaar. Zichtbaar wordt dat het drietal in een fotostudio staat, pal naast het achterdoek met de pastorale beschildering staat een statief, in de linker en rechter bovenhoek is wit doek bevestigd en het gras waar zij op staan blijkt een verhoging te zijn. Behalve het beeld waarin Poignant weerstand meende te zien, werden Billy en Jenny staand vastgelegd met kleine Toby liggend voor hen, rustend op een elleboog: eenzelfde houding als de overleden Bob twee jaar eerder. De Franse collectie omvat eveneens antropometrische portretten: voor- en zijaanzicht en in het geval van Jenny, zowel gekleed als met ontbloot bovenlichaam.

Poignant slaagde er in het lichaam van de eerste overledene Dianarah, of ‘Tambo’, van de Verenigde Staten naar North Queensland te repatriëren nadat zijn gebalsemde lichaam tot in de twintigste eeuw een attractie vormde: ‘His ‘return’ did more than add tot he knowable history of these travellers; it restored their humanity and their identities.’ ¹¹ Wellicht zijn er meer sporen dan Poignant ondanks haar vasthoudende en nauwgezette onderzoek kon bevroeden. In 2019 bevestigden Katharine Johnson en Hilke Thode-Arora dat in Castans Ponopticum gipsen afgietsels van de groep waren gemaakte die onder meer in een museaal depot in Dresden waren opgeslagen. ¹²

1892 Kalina, Suriname

Nederlands Download

Lithographie Henry Sicard et Farradesche (paris 1892). collection Bibliothèques spécialisées de la Ville de Paris, 1-AFF-001369

Les premiers articles sur l’exhibition un groupe de Surinamais Kalina au Jardin d’Acclimatation, ont paru dans le quotidien « De West Indïer ». Le 24 janvier 1892, le journal rapportait que trois jours auparavant, un groupe d’hommes, de femmes et d’enfants était arrivé d’Albina dans la capitale surinamaise de Paramaribo, où ils avaient été examinés médicalement à l’hôpital militaire. Le journal avait des doutes sur l’exhibition: qui pouvait garantir que l’organisateur Laveaux remplirait ses devoirs auprès du groupe? Est-ce une tâche pour Son Excellence le Gouverneur d’interdire le voyage à Paris? ¹ « Nieuwsblad Suriname » a répondu à cela avec un point de vue différent. Il serait erroné d’interdire le départ: «Il ne faut pas oublier que, bien qu’Indiens, ils partagent en tant que peuple libre tous les droits que la loi garantit aux citoyens ». ²

Un jour plus tard, « De West Indiër » a offert une réfutation. Le journal avait appris que Laveaux voulait initialement recruter des participants en Guyane française, mais le conseil a refusé de laisser sortir les Kalina. Les enquêtes ont montré que le groupe Kalina de la rive néerlandaise était au courant de l’interdiction du gouvernement français, mais ne voyait aucune objection à faire le voyage en Europe. Le journal se réjouit que l’administration coloniale néerlandaise avait décidé de placer le groupe sous la protection du consul néerlandais lors de leur exhibition à Paris. « De West Indiër » étaient d’accord avec le commentaire du concurrent « Suriname » selon lequel il s’agissait d’un choix de personnes libres:

mais il est également vrai que le gouvernement les considère jusqu’ici comme incapables. Partout où il y a des indigènes qui, en raison de leur développement limité, de même ne seront pas autorisés à inciter les gens à déménager dans un pays étranger sans l’autorisation des autorités. ³

Prince Roland Bonaparte, Exhibition ethnographique de Caraïbes mars 1892, Collectie Musée du Quai Branly, Paris, PV0023866.

A partir du 26 février 1892, le groupe séjourne dans le boulevard Nouveau Hall, une verrière. Ils ont attiré 30 000 visiteurs le premier dimanche, et plus tard dans le mois, le président Carnot a rendu visite au groupe. ⁴
En mars 1892, le consul des Pays-Bas à Paris écrivit une lettre au gouverneur du Suriname, qui fut a été imprimée plus d’un mois plus tard dans le journal « Suriname ». Immédiatement après l’arrivée du groupe au Jardin, le consul avait inspecté leurs conditions. Lors de deux visites, il a constaté qu’il faisait très froid dehors, mais que le groupe n’en souffrait pas n’était pas affecté car ils étaient logés dans la serre chauffée. Le consul, MJH van Lier, a rapporté qu’un participant était décédé. Pecapé, 15 ans, est selon les médecins décédé d’une maladie cardiaque et a été enterré à Paris. Van Lier a écrit dans la lettre qu’il visiterait le Jardin chaque semaine et qu’il serait prêt immédiatement lorsque les circonstances l’exigeraient.⁵

Il n’y a pas de lettres de suivi du consul dans les archives numériques des journaux. Néanmoins, le quotidien français « La Cocarde » a lancé une campagne en avril contre l’exhibition de les Kalina. Il y a eu une condamnation sévère avec des titres tels que « Exhibitions inhumaines » et « La Traite des Caraïbes ». « La Cocarde » a rapporté qu’un autre homme était mort. Les Kalina avait voulu quitter Paris et s’était révoltée lorsque cela s’était avéré impossible.⁶ Plus de six semaines plus tard, les recherches de « La Cocarde » parviennent dans les colonnes de la presse surinamaise.

Guyane. Gaséï, 15 ans, jeune indien caraïbe. Face”, Collection Musée du Quai Branly, Paris, PV0060251.

Après la fin de l’exhibition le nombre réel de morts est devenu clair. Fin mai, « Algemeen Handelsblad » a publié une lettre d’un correspondant privé qui avait visité le Jardin plusieurs fois. Pas deux, mais huit personnes sont ont mortes ici, on dit qu’elles ont été emmenées dans des cimetières inconnus. Selon le correspondant, les membres restants étaient « atteints d’une grave maladie du sein ».Les Kalinja souffraient du froid du printemps français, mais selon le correspondant il n’y avait «aucune pensée de leur donner des vêtements ici; puis, entre autres, le revêtement des parties du corps tatouées aurait perdu une grande partie des caractéristiques typiques de l’exposition et attirerait beaucoup moins de curieux. »
Comme il n’y a pas eu d’agression intentionnelle et que les termes du contrat ont été respectés, ni les gouvernements français ni néerlandais n’ont pu intervenir, a déclaré l’auteur inconnu. Ce dernier avait délibérément attendu pour envoyer sa lettre jusqu’à ce que la Kalina ait quitté Paris pour éviter que son écriture ne soit interprétée comme une mise en accusation du gouvernement néerlandais. Le correspondant ne voulait rien reprocher au gouverneur du Suriname, mais espérait empêcher qu’à l’avenir « les ressortissants néerlandais, bien qu’ils ne soient peut-être pas citoyens néerlandais, deviennent l’objet d’une aussi mauvaise exploitation. »⁷

Après leur séjour à Paris, le groupe a été exhibé à Bruxelles, Berlin et Dresde. Ils sont revenus d’Amsterdam à Paramaribo. A leur retour, le quotidien « De West Indiër » a répondu aux rumeurs selon lesquelles les Kalina avaient refusé des médicaments. Selon le journal, cependant, il était prévisible que : « ces habitants de la forêt, habitués à leur vie libre, ne seraient pas en mesure d’accepter soudainement toutes les mesures qui s’avéreraient nécessaires dans l’intérêt de leur vie et de leur santé ». Le journal a également rapporté que le consul néerlandais à Berlin avait traité les Kalina de manière très désagréable et que Laveaux s’était déclaré en faillite. Ainsi, les membres survivants ont été payés pendant 3,5 mois, alors qu’ils ont été exposés pendant plus de cinq mois. Le journal a appelé le gouvernement néerlandais à payer le montant restant; il serait « plus que honteux » que les hommes, les femmes et les enfants soient privés du salaire durement gagné.⁸

Sauvages, au coeur des zoos humains, (2019) Moliko Kali’na de Guyane

1931-1932 Menaka & Nilkanta

This blog post is inspired by the Menaka Archive. Launched in November 2019, the archive presents the findings of four years of research into the European tour of the Indian ‘Menaka Ballet’ from 1936-1938. The Menaka Archive has a very rich database, including primary sources and a meticulous list of tour dates. Whilst the website is aimed at dancers and musicians in Germany and India, I attempt to make a small contribution by using Delpher – the Dutch database for digitized books, newspapers, and magazines. I will focus on Menaka’s first Dutch performances in 1931.

Marthe Gérardin , Nilkanta en Menaka, drawing, De Tijd ( 05-04-1931).

In the French database ‘Retronews’ the first European performance I could find was on November 7, 1930 in the Salle Pleyel, Paris. Menaka was accompanied by her dance partner Nilkanta and singer Bina Addy. ¹ In March several Dutch newspaper reported that Menaka was ‘persuaded’ to perform in The Netherlands after successful shows in Paris and Berlin. ²

18 March 1931	Amsterdam	Stadsschouwburg
23 March 1931	Haarlem	Stadsschouwburg
24 March 1931	The Hague	Diligentia
8 April 1931	The Hague	Diligentia
5 & 6 June 1932	The Hague	Dutch Indies Exhibition

1931-1932 Menaka in The Netherlands, based on announcements in Delpher.

Menaka and Nilkanta arrive at Amsterdam Central Station, Nieuwe Apeldoornsche Courant (17-03-1931).

Reporters of two national newspapers, De Telegraaf ³ and De Tijd, ⁴ interviewed Menaka and Nilkanta. Both journalists quoted Menaka when she shared her views on the state of dance in her home county. Her remarks can be examined in the wider context of fundamental shifts in Indian dance, during the 1920s-1930s.

Menaka and Nilkanta, Haagsche Courant (25-03-1931).

‘Uncivilized demeanour’

Menaka: […] In India dance is at a very low level. The same dances are performed in the temple and general gatherings, but the performers are women of uncivilised demeanour. There is no difference between general dances and religious dances, the dances in the temple are not religious. […] ⁵

Menaka , the stage name of Leila Sokhey (née Roy) hailed from Calcutta, where she belonged to a Brahmin family. As a child, she saw many performances of professional dancers ⁶, in the above quote she referred to them as ‘uncivilized’.
Until the twentieth century, dancers in India belonged to specific, artistic communities. Women of these communities received extensive training in dance, literature, music, and singing from childhood onwards. In North India the professional artistes were attached to predominantly Muslim courts, with cities like Lucknow and Jaipur, among others, as reputable artistic centres.

Dancers in the palace quarters, (1790-1810). Collection Rijksmuseum, id.nr. RP-T-1993-246.
Rajasthan in North India was ruled by Hindu Rajputs, but they were influenced by the Indo-Persian culture of the Mughal imperial court.
In this drawing the dancer at a Rajasthani court has her feet turned out and knees bend, around her ankles she wears noopur or dancing bells.

The British Raj (1858-1949), or direct rule in India, disempowered local kingdoms. A significant number of dancers and musicians across North India left regional courts and migrated to the city Calcutta, the new administrative capital. Here the art of the hereditary dancers became reliant on the patronage of men from the wealthy, upper-classes. ⁷
Menaka’s negative appraisal of the dance artistes reflects the sentiment of the anti-nautch movement that spanned from the early 1890s to the 1930s. ‘Nautch’, is an Anglicized form of the Hindi word for dance, naach.
There is a large body of literature that is concerned with the anti-nautch movement and the subsequent transformation of dance.⁸ Amrit Srinivasan was one of the first to discuss this campaign against hereditary dancers in the context of social reform movements of the late nineteenth century.

Abbas Ali, Ameer Jan, dancing girl of Biba Wali, The Beauties of Lucknow Consisting of Twenty-Four Selected Photographed Portraits, Cabinet Size, of the most Celebrated and Popular Living Histrionic Singers, Dancing Girls, and Actresses of the Oudh Court and of Lucknow, (Calcutta 1874) Collection Victoria and Albert Museum, id.nr. IS.1050-1883.

Pressure groups, associations and lobbies of educated Hindus served in that period as a platform to respond to critiques brought forward by British missionaries and legislators. In doing so, Hindu reformers defined the hereditary dancers in Victorian terms. ⁹ Compared to other women, dancers possessed a degree of agency: they were very well versed in the arts, literate, and had non-marital relationships with men: their patrons from the upper strata of society. Due to these non-conjugal, sexual relationships hereditary dancers were criminalized as morally inferior ‘prostitutes’. ¹⁰

Menaka in the dance Bhakti Bhava, depicting a Hindu widow who seeks refuge in devotion, De Telegraaf (20-03-1931).

Displacement

As a result of complex changes in the moral, political and judicial realm, the hereditary artistes were removed from the dance and replaced by women from the upper castes, deemed worthy to perform the art. ¹¹

Menaka broached this subject in the interviews:
[…] When Pavlova ¹² saw me dance in my family circle, where I often danced, she said to me: “why don’t you dance and do something with your life. You can be of value for your people.” This entailed grave difficulties before I could even begin, I had to convince my husband, then my family and eventually all people from my caste. In 1927 I gave my first dance recital in Bombay, to a shocked and indignant audience. However, the second time I received much approval and I received many letters from girls of my class who wished to receive formal dance training.[…] ¹³

While recognizing the manifold factors that contributed to the displacement of hereditary dancers from the art, Natarajan mentions the personal interest of Brahmin women like Menaka who took to dancing. In their struggle to overcome caste barriers, their priority was legitimizing their own public appearances. The plight of the hereditary dancers, or seeking avenues where they could pursue their profession, was hardly a concern. ¹⁴

Studio Boris Lipnitzki, Menaka und Nilkanta, Der Künstlerische Tanz unserer Zeit (Dresden 1933), nr 233, p.41.

‘Priestess of dance’

[…] Meanwhile she chatters about famous Indians like Tagore and Gandhi. She tells us how she as well is bothered by the fact that India isn’t purely Eastern anymore. Despite her European orientation […] she wants to devote herself with all her might to save the pure Indian dance. […] “Menaka was the priestess of the all-knowing deity Indra, I want to be the priestess of Hindu dance”. […] ¹⁵

Leila Sokhey was born into the so-called bhadralok¸ the upper and middle classes of Bengal who articulated a sense of nationalism., with members of the Tagore family as preeminent intellectuals. Their nationalist construction of the Indian identity revolved around a distinct Hindu spirituality, which was embedded in ancient traditions and scriptures. While hereditary dancers were considered degraded, the art itself was conceived of as a sacred heritage, an embodiment of devotion, untouched by Islamic or European culture. ¹⁶

Menaka, Algemeen Handelsblad (18-03-1931).

[…] What I mean with my movement for dance in India is a reconstruction of the ancient dance. For this I have found material with teachers who have taught dance from generation upon generation. However, they taught only in the technical sense; the spirit was completely lost. […] ¹⁷

In this quote Menaka makes it clear her teachers were the men from the hereditary artist communities. Although masters of music and movement, they did not embody the ‘pure’ dance:.
[…] I had to start from scratch. […] One sees in statues and reliefs that ancient Hindus must have had an extraordinary technique. […] I do think Balinese dance embodies Hindu dance in its purest form. […] ¹⁸

Vereenigde Fotobureaux, Menaka and Nilkanta perform during the Indische Tentoonstelling, Westbroekpark The Hague, 1932. Collection Haags Stadsarchief, id.nr. 1.03714.

The performance in The Hague in March was tremendously successful, Menaka and Nilkanta were invited again to the theatre for one evening in April 1931. In 1932 they performed two days during the ‘Indische Tentoonstelling’, a colonial exhibition in The Hague. According to newspaper Het Vaderland the dance couple was preparing their journey to India, since Nilkanta had to return because of family circumstances. Despite the fact that the Dutch Indies were the focal point of the exhibition, Het Vaderland mentioned Menaka and Nilkanta agreed to end their European performance here because of the ‘Indian atmosphere.’ ¹⁹ In 1936 Menaka would return to The Netherlands for a far more extensive tour.

Panghat Nritya	Dance on the shore of the river Jamuna
Ushas	Dance of the goddess of dawn
Ranga Lila	Dance of spring
Yuddha Vidaya	The wife of the warrior
Bhakti Bhava	Dance of devotion
Naga Kanya	Dance of the snake maiden
Lakshmi Darshan	Birth of the goddess Lakshmi
Amaravati Nritya	The Buddhist sculptures of Amaravati
Gramya Goshthi	The well of the village
Tarana Usshaq	Mongolian serenade

Dances performed in 1931, Source: Het Vaderland (16-03-1931 and 19-03-31).

1907-1922 Four Black diamonds

Links: Affiche Adolph Friedländer (1909), Circuscollectie Allard Pierson Museum, inv.nr. TEY0010002879.
Rechts: Foto, gepubliceerd in Bühne und Sport 6/14 (1906), achterhaald door onderzoeker Rainer Lotz.

Over deze groep is weinig informatie te vinden. Onderzoeker Rainer Lotz is gespecialiseerd in Afro-Amerikaanse artiesten die aan het begin van de twintigste eeuw in Europa optraden. Hij stelt dat de ‘Four Black Diamonds’ afkomstig waren uit San Fansisco en rond 1905 naar Europa kwamen – het is niet duidelijk of dan wel wanneer zij terugkeerden naar de Verenigde Staten. Evenmin is met zekerheid vast te stellen welke artiesten deel uitmaakten van de groep, van hun persoonlijke levensloop is dan ook niets bekend. Op basis van advertenties en recensies concludeerde Lotz dat de groep groot succes had met liederen die waren gebaseerd op folklore uit de Alpen, die zij ten gehore brachten in zogeheten ‘lederhosen’.
Lotz wist te achterhalen dat de groep in 1909, 1912 optrad in het Scala theater in Den Haag en in 1919 Amsterdam aandeed. ¹
Uit Delpher blijkt dat zij vaker in Nederland hebben opgetreden. Het volgende lijstje geeft data weer waarop in een advertentie de ‘4 Black diamonds’ werden aangekondigd.

Advertentie	Locatie	Stad
18-05-1907	Circusgebouw	Rotterdam
6-11-1909	Scala	Den Haag
17-04-1912	Scala	Den Haag
16-01-1914	Variété Flora	Amsterdam
17-10-1919	Scala	Den Haag
31-10-1919	Casino	Rotterdam
22-11-1919	Centraal Theater	Amsterdam
12-12-1919	Eden	Amsterdam
24-02-1920	Tivoli	Utrecht
15-03-1920	Eden	Amsterdam
03-06-1922	De Urquell	Den Haag

Foto, Nordische Kunstanstalt Enst Schmidt&co, Lübeck (1900). Collectie Stadtmuseum Berlin, inv.nr. SM 2014-2618.

Lotz schrijft dat de groep gedurende de Eerste Wereldoorlog de optredens voortzette in het Verenigd Koninkrijk en rond 1922 uit elkaar ging, een datum die overeenkomt met hun laatste optreden in Nederland.

1865 – 1921 Circus Lowande

Nadat het circus van de gebroeders Brown in 1830 Paramaribo aandeed, waren in deze stad circusoptredens te zien in 1843 en 1858. In november 1843 gaf het ‘Olymische circus’ een aantal ‘magnifique voorstellingen’. ¹ Vijftien jaar later deed een circus met dezelfde naam de stad aan en werden in de advertentie namen van drie ‘kunstkoorddansers’ genoemd: A. Themar, E. Ceïd en M.St. Veran.²

Affiche Grand Circo Lowande, Courier co (z.j.). Collectie Ringling Museum, Tibbals Circus Collection, inv.nr. ht5000141 .

Alle voorstellingen vonden plaats ‘met vergunning van Zijne Excellentie den Heer Gouverneur’, zo ook de reeks van ‘Cirque Luande’ in februari 1865. De advertentie van 5 april 1865 sprak van een benefietvoorstelling voor Clarinda Luande, waarmee duidelijk wordt dat het gaat om de dochter van Alexander Lowande (*1805), eigenaar van het ‘Grande Circo Olimpico’. Geboren in Boston, zou Lowande als achtjarige jongen in de leer zijn gegaan bij de eigenaar van een circus uit Californië, die hem trainde in het berijden van een ongezadeld paard. In 1830 zou Lowande het circus hebben overgekocht van de Californische eigenaar tijdens een tournee door Zuid-Amerika.³
In 1842 trad Lowande in Brazilië in het huwelijk; zijn echtgenote Guilhermina zou de eerste vrouw van het land zijn geweest die de rijkunst ging beoefenen. Door dit huwelijk en dat van Lowandes dochter met een Braziliaanse ruiter wordt aangenomen dat Braziliaanse circusartiesten een gelijkwaardige positie hadden binnen het gezelschap. In het circus van Lowarde stond het paard centraal, naast de dressuur ook acrobatiek op het paard, jongleren en staand rijden. ⁴

Delpher – De West-Indiër (29 april 1891). Bovenste gedeelte van een advertentie.

Leden van de familie Lowande waren verbonden aan grote circussen als Ringling, Forepaugh en Barnum en leidden daarnaast zelf gezelschappen. In 1891 zou Martinho Lowande ⁵ met een eigen schoener verscheidene Caraïbische eilanden hebben aangedaan. In 1891 gaf hij met zijn partner een aantal optredens in Paramaribo, Suriname. Op het Vaillantsplein waren volgens de advertentie zeventien artiesten te zien, waaronder Martinho, Oscar en Alex Lowande.
In 1902 behoorden een olifant en drie leeuwen tot het gezelschap van Tony Lowande, maar de verslaggever van het nieuwsblad Suriname had vooral oog voor het publiek: ‘het overgroote deel der bezoekers, van wien men gerustelijk kan zeggen dat het den toegangsprijs op eerlijke wijs niet kan betalen, en dat het dus ongetwijfeld niet op geoorloofde wijs aan het bedrag komt. Lang betoog behoeft het dus niet, om aan te toonen dat dit leidt tot misdaad en tot bevordering der toenemende zedeloosheid en leeglooperij.’ ⁶ Dergelijke bezwaren werden niet geuit toen Circus Lowande in 1905 en 1921 Paramaribo bezocht.

1830 Circus (Brown brothers)

Delpher – Advertentie, Surinaamsche Courant, 30 oktober 1830.

De eerste advertentie die in Delpher te vinden is over circus in Suriname, dateert uit 1830 : ‘De zogenaamde kapitein Dick , zal Heden Avond, de aanschouwers op eene aangenaame wijze bezig houden, door het verrigten van onderscheidene manouevres te paard.’

Rond 1825 was het circus in de Verenigde Staten uitgegroeid tot een gevestigde vorm van vermaak, waardoor gezelschappen over kapitaal beschikten om andere markten te betreden. Aanvankelijk richtten zij zich op Canada, Centraal- en Zuid-Amerika en het Caraïbisch gebied. In deze regio’s waren eerder speelsteden gecreëerd door Europese gezelschappen die op Amerikaanse tournee waren. Vooral de nabijheid van het Caraïbisch gebied bood voor de Amerikanen een manier om in de winter omzet te blijven maken.

Benjamin, Christopher en Herschel Brown zouden met hun ‘Cirque Olympique’ in 1830 een reis van vijftien maanden maken langs Martinique, Jamaica, Barbados, Honduras, Frans-Guyana en Suriname. De ‘Voltiguers’ sprongen vanaf de grond op een galopperend paard en toonden acrobatiek op het dier. Naast zes paarden , een leeuw en jaguar maakten zes apen onderdeel uit van het circus. Een van de apen was de in de advertentie aangekondigde ‘kapitein Dick’, die getraind was om een paard te berijden. ¹

1888 Olga & Kaira

Dit is een bericht naar aanleiding van het artikel ‘The Untold Story of Europe’s first black female circus star’ geschreven door
Rosemary Laryea voor het medium The Voice (3 september 2019). Lees het hele artikel hier.

F. Appell, Miss Lala et troupe Kaira , Bibliothèque nationale de France, ENT DN-1 (APPEL,F.)-FT6 .

Laryea reconstrueerde het levensverhaal van Anna Olga Albertina Brown (1858), die aanvankelijk beroemd werd als ‘Miss Lala’. In dagblad La Laterne werd op 11 december 1878 aangekondigd: ‘Au cirque Fernando, début de la famille Kaira et de la négresse miss Lala. Cette dernière, suspendue par ses jarrets au trapèze, tient dans ses dents une pièce de canon du poids de 300 kilos, qu’elle fait partir sans que le choc fasee vaciller cet affût vivant. Tour Paris voudra voir la plus grande attraction du monde.’ Brown toonde haar onwaarschijnlijke kracht door, ondersteboven hangend aan de trapeze, een kanon van 300 kilo aan een touw tussen haar kaken te klemmen, dat ze wist vast te houden terwijl het kanon werd afgevuurd.
Drie dagen later schreef de krant in superlatieven over het nummer: ‘Le début, au cirque Fernando, de la célèbre miss Lala a obtenu un succès foudroyant; rien de plus émouvant que son exercise du canon et l’ascension au plafond. Cet exercise, complètement nouveau et inventé pas miss Lala, et le nec plus ultra de tout ce qui a été vu jusqu’à ce jour.’

De Franse Nationale Bibliotheek bezit naast een affiche waarop de tour de force van Miss Lala is afgebeeld, ook een affiche van ‘Olga en Kaira’. Olga was de tweede naam van Brown, die zij gebruikte als artiestennaam. Partner Theophila Szterker trad op onder de naam ‘Kaira’ en samen vormden ze ‘Les Deux Papillons’. Verslaggevers leken vergeten te zijn dat het ging om de wereldberoemde ‘Miss Lala’ en in de verslagen verwarden zij de namen van beide vrouwen: ‘l’Hippodrome nous montre les prodigieuz exercices de Mlles Olga et Kaïra, dont la première, après un saut périlleux de vingt mètres, est attrapée au vol par la seconde, une négresse dúne force herculéene et qui rendrait des points à Marseille.‘ ¹

Emily Levy, Hippodrome, au pont de l’Alma… Les merveilleuses gymnasiarques Kaira et Olga , Bibliothèque nationale de France, ENT DN-1 (LEVY,Emile)-FT6 .

Vanaf 1883 trokken Brown en Szterker door Franse steden, zo traden ze
in januari 1887 t op in de Folies-Bergère. Na dit optreden sloten ‘de twee vlinders‘ zich aan bij Circus Wulff. Met dit circus deden zij, als onderdeel van een grote Europese tournee, Rotterdam aan. Voor de optredens verrees een houten circus ‘naast de Diergaarde aan den Stationsweg’, met daarnaast een gebouw waarin honderd paarden werden ondergebracht.² Circus Wulff zou hier verblijven van 7 april – 8 juni 1888.

Het Rotterdamsch Nieuwsblad schreef op 10 april 1888: […] de arcobatische toeren, de gymnastische verrichtingen en verdere afwisselingen mogen niet onvermeld worden gelaten, er wordt op dat gebied iets voortreffelijks geleverd […] de dames Olga en Kaira in haar verrichtingen op het draaiende luchttoestel doen met het meeste zelfvertrouwen de ijzingwekkendste toeren in den nok van het gebouw.’ Na Rotterdam deed Circus Wulff de Duitse stad Barmen aan, waar Kaira kwam te overlijden na een ongeluk tijdens de repetities.

1871 Tycoon Japanese Troupe

Delpher – Bataviaasch Handelsblad, 2 juni 1871

Het Bataviaasch Nieuwsblad maakte in 1871 melding van een optreden van een gezelschap waarin Japanse acrobaten waren te zien. In de advertentie gespeld als ‘de ‘koninklijke Tykoon’, gaat het naar alle waarschijnlijkheid om het gezelschap ‘The Tycoon Japanese Troupe’. De vermaarde Matsui Gensui, dertiende generatie in een geslacht van acrobaten, stond aan het hoofd van dee groep. In een blogbericht achterhaalde Lelsley Downer dat Matsui Gensui met zijn groep in december 1866 per boot van Japan naar Southampton reisde. ¹

Matsui Gensui met zijn familie | Bron: The Library of Nineteenth-Century Photography

Aya Mihara wijst op het belang van dat vroege jaartal. In de geschiedschrijving wordt het grote belang benadrukt van 1868, het jaar dat keizer Meiji (1852-1912) een einde maakte aan de isolatiepolitiek van Japan, die tweeëneenhalve eeuw had geduurd. Mihara schrijft dat de aanwezigheid van Japanse acrobaten in Europa toont dat de laatste shogun al de belangrijke beslissing nam om Japanse burgers toestemming te geven het land te verlagen. Mihara vervolgt dat het een riskante en kostbare onderneming was, maar dat Japanners in dienst werden genomen door westerlingen die hen op podia lieten optreden, omdat zij als nieuwe sensatie veel geld konden opbrengen. ²

Na een tournee door Engeland waren de kunsten van Gensui en zijn groep in 1867 te bewonderen op de wereldtentoonstelling van Parijs, alwaar ze de naam van ‘Tycoon Japanse Troupe’ aannamen.

1868 Risley’s Japansch Gezelschap

Delpher Kranten – Algemeen Handelsblad 05-03-1868

‘Professor Risley’ is een belangwekkende figuur in de circusgeschiedenis. Richard Risley Carlisle was een Amerikaanse acrobaat, die ook in Europa optrad. In Delpher zijn advertenties uit 1844 te vinden van een optreden van ‘Professor Risley en zijn zonen’. Met de tournee die hij in 1857 in Australië begon, zou hij geschiedenis schrijven.

Risley zou jarenlang in Azië verblijven. In Delpher zijn advertenties te vinden waaruit blijkt dat Risley in oktober 1861 en juli 1862 ‘atletische voorstellingen’ gaf in toenmalige Nederlands-Indië. De eerste zin van de advertenties luidt dan ook: ‘Met toestemming van den resident van Batavia’.

Delpher Kranten – Java-bode : nieuws, handels- en advertentieblad voor Nederlandsch-Indie 30-11-1861

Tegen oktober 1863 bereikte Risley de havenstad Shanghai, met een gezelschap dat uit twaalf mensen bestond. Het gezelschap werd ondergebracht in het kwartier voor buitenlanders, maar door de strenge winter werden circusartiesten ernstig ziek – anderen besloten Risley vaarwel te zeggen. In maart 1864 kwam Risley in Japan aan. Niet alleen bracht hij westerse circuselementen naar Japan, omgekeerd kon hij traditionele entertainers aan het werk zien: Japanse evenwichtskunstenaars, jongleerders, acrobaten en goochelaars trokken naar Yokohama om hun kunsten te vertonen.
In 1866 trok de Japanse overheid het edict in dat de eigen burgers verbood om het land te verlaten. Hierop stelde Risley een gezelschap samen, de Imperial Japanese Troupe, waarmee hij het westers publiek wilde veroveren. De groep trad in 1867 op in San Fransisco en tot juli in New York. Ze zetten hun reis voort richting de wereldtentoonstelling in Parijs. ¹

De Nederlandse advertenties vermeldden de optredens van de groep in het Cirque Napoleon tijden de wereldtentoonstelling. Eind februari begonnen de voorstellingen in Rotterdam. De lange advertentie in de Nieuwe Rotterdamsche Courant benadrukte eerst de grote hoeveelheden bezoekers die het gezelschap over de hele wereld trok. Een letteraffiche uit de collectie van het Stadsarchief Rotterdam vermeldt het hele programma:

GAR01:1868-03-26 (Letteraffiche), Letteraffiches van de Grote Schouwburg te Rotterdam 1791-1887, Gemeentearchief Rotterdam

Vanaf begin april 1868 was het circus van ‘Professor Risley’ in Groot-Brittannië te zien. De advertentie uit het Algemeen Handelsblad eerder dat jaar en het affiche voor de Britse optredens bevatten dezelfde elementen:

Tag: Delpher