1888 Olga & Kaira

Dit is een bericht naar aanleiding van het artikel ‘The Untold Story of Europe’s first black female circus star’ geschreven door
Rosemary Laryea voor het medium The Voice (3 september 2019). Lees het hele artikel hier.

F. Appell, Miss Lala et troupe Kaira , Bibliothèque nationale de France, ENT DN-1 (APPEL,F.)-FT6 .

Laryea reconstrueerde het levensverhaal van Anna Olga Albertina Brown (1858), die aanvankelijk beroemd werd als ‘Miss Lala’. In dagblad La Laterne werd op 11 december 1878 aangekondigd: ‘Au cirque Fernando, début de la famille Kaira et de la négresse miss Lala. Cette dernière, suspendue par ses jarrets au trapèze, tient dans ses dents une pièce de canon du poids de 300 kilos, qu’elle fait partir sans que le choc fasee vaciller cet affût vivant. Tour Paris voudra voir la plus grande attraction du monde.’ Brown toonde haar onwaarschijnlijke kracht door, ondersteboven hangend aan de trapeze, een kanon van 300 kilo aan een touw tussen haar kaken te klemmen, dat ze wist vast te houden terwijl het kanon werd afgevuurd.
Drie dagen later schreef de krant in superlatieven over het nummer: ‘Le début, au cirque Fernando, de la célèbre miss Lala a obtenu un succès foudroyant; rien de plus émouvant que son exercise du canon et l’ascension au plafond. Cet exercise, complètement nouveau et inventé pas miss Lala, et le nec plus ultra de tout ce qui a été vu jusqu’à ce jour.’

De Franse Nationale Bibliotheek bezit naast een affiche waarop de tour de force van Miss Lala is afgebeeld, ook een affiche van ‘Olga en Kaira’. Olga was de tweede naam van Brown, die zij gebruikte als artiestennaam. Partner Theophila Szterker trad op onder de naam ‘Kaira’ en samen vormden ze ‘Les Deux Papillons’. Verslaggevers leken vergeten te zijn dat het ging om de wereldberoemde ‘Miss Lala’ en in de verslagen verwarden zij de namen van beide vrouwen: ‘l’Hippodrome nous montre les prodigieuz exercices de Mlles Olga et Kaïra, dont la première, après un saut périlleux de vingt mètres, est attrapée au vol par la seconde, une négresse dúne force herculéene et qui rendrait des points à Marseille.1

Emily Levy, Hippodrome, au pont de l’Alma… Les merveilleuses gymnasiarques Kaira et Olga , Bibliothèque nationale de France, ENT DN-1 (LEVY,Emile)-FT6 .

Vanaf 1883 trokken Brown en Szterker door Franse steden, zo traden ze
in januari 1887 t op in de Folies-Bergère. Na dit optreden sloten de twee vlinders zich aan bij Circus Wulff. Met dit circus deden zij, als onderdeel van een grote Europese tournee, Rotterdam aan. Voor de optredens verrees een houten circus ‘naast de Diergaarde aan den Stationsweg’, met daarnaast een gebouw waarin honderd paarden werden ondergebracht.2 Circus Wulff zou hier verblijven van 7 april – 8 juni 1888.

Het Rotterdamsch Nieuwsblad schreef op 10 april 1888: […] de arcobatische toeren, de gymnastische verrichtingen en verdere afwisselingen mogen niet onvermeld worden gelaten, er wordt op dat gebied iets voortreffelijks geleverd […] de dames Olga en Kaira in haar verrichtingen op het draaiende luchttoestel doen met het meeste zelfvertrouwen de ijzingwekkendste toeren in den nok van het gebouw.’ Na Rotterdam deed Circus Wulff de Duitse stad Barmen aan, waar Kaira kwam te overlijden na een ongeluk tijdens de repetities.

2013 Ogbechie: the canon of African art

NRC Handelsblad bracht op 25 oktober 2018 een ‘Special koloniale roofkunst’ uit. Zowel het verzamelen van etnografica als het tentoonstellen van mensen behoren tot het negentiende eeuwse tentoonstellingscomplex, vandaar dat het van belang is kennis te nemen van deze actuele discussie. 

De artikelen in de NRC- bijlage hebben minder oog voor een structurele ongelijkheid die gepaard gaat met het feit dat Europese instellingen Afrikaanse kunstschatten beheren: de kennisproductie vindt in het Westen plaats. Sylvester Okwunodo Ogbechie, verbonden  aan de University of California in Santa Barbara (USCB, behandelt dit in een registratie van een lezing die is gebaseerd op zijn boek ‘Making history. African collectors and the canon of African art.

De vorming van de canon begon in de negentiende eeuw, gelijktijdig met het kolonisatieproces van Afrika. Ogbechie merkt op dat de culturele rijkdom zo overging van Afrikaanse producenten naar niet-Afrikaanse verzamelaars en instellingen. Zijn belangrijkste punt is echter dat de objecten vanaf het moment dat zij deel uitmaakten van Europese museale en private collecties, onderdeel werden van de westerse kennisproductie. Ze werden nauwkeurig nagetekend of gefotografeerd,  gedetailleerd omschreven, als ‘topwerk’ getoond in tentoonstellingen en opgenomen in prestigieuze catalogi – een proces waarbinnen iedere fase het object dieper in de canon verankerde.

Ogbechie vervolgt dat deze canon statisch is: het is vrijwel niet mogelijk hier nieuwe werken in op te nemen. Dit geldt onder meer voor kunstobjecten die al opeenvolgende generaties in het bezit zijn van (vooraanstaande) Afrikaanse families en het continent nooit verlaten hebben. Ogbechie maakt duidelijk dat juist omdat de werken zich in Afrika bevinden, er twijfels bestaan over de antiqiteit en authenticiteit.  Hij verklaart dit als volgt:  de voorwerpen die werden verzameld in het koloniale tijdperk waren in eerste instantie representatief voor een specifieke periode: namelijk die waarin ze verzameld werden. Het ontbreekt in het Westen aan kennis over het langere proces waar de objecten deel van uitmaken; er waren eerdere vormen waar zij op voortborduren en latere vernieuwingen. De canonisering van werken uit de koloniale periode verhindert dat dit proces in ogenschouw wordt genomen. Ogbechie illustreert dit met de bronzen van Benin, die in westerse musea terecht kwamen na een strafexpeditie van de Britten in 1897. Na de strafexpeditie bleven de gildes voor bronsbewerking bestaan – maar werken die zij in de twintigste eeuw vervaardigden werden niet beschouwd als authentiek omdat ze tot behoorden tot de in 1897 ontstane collectie. Dit eerste deel van de lezing bevat ook een voorbeeld uit Ogbechie’s persoonlijke geschiedenis; hij behoort tot een familie van traditionele heersers, de oba.  Het tweede deel is een illustratie van dit proces aan de hand van stukken van een Afrikaanse verzamelaar.

2012 – Völkerschau im Zoo

Dit fragment is afkomstig uit de langere documentaire ‘Wir und der Zoo’ (2012) over de dierentuinen in het Zwitserse Zürich en Basel. Er wordt een bezoek gebracht aan het stedelijk archief van Basel, dat de foto’s beheert van de Zoologischen Garten Basel. In dit fragment worden vijf foto’s (14.15-14.51 minuten) getoond van een völkerschau van de groep ‘Krieger des Mahdi’ uit 1898. Uit de eerste foto wordt duidelijk dat de schau plaatsvond achter een omheining – zodat de Afrikanen op verre afstand bleven van de bezoekers. De vólkerschau in de dierentuin van Basel was onderdeel van een grote Europese rondreis, waarbij de groep ook Amsterdam aandeed. Van 13-25 september 1898 was de groep, bestaande uit 35 personen, te zien in de Tolhuistuin.

Vervolgens is in het fragment te zien hoe in het archief een affiche wordt uitgevouwen (14.54-15.12 minuten) waarop een völkerschau van de ‘Sara Kaba’ wordt aangekondigd. Ook deze groep deed meerdere steden in Europa aan en was in 1931 in onder meer meer Groningen, Doetinchem, Enschede en Alkmaar te zien.
De documentairemakers laten Balthasar Staehelin aan het woord, auteur van de in 1993 verschenen studie ‘Völkerschauen im Zoologischen Garten Basel, 1979-1935’ (16:40-18.33 minuten). Staehelin benadrukt hier dat de völkerschauen fungeerden als een “publieksmagneet” voor de dierentuin. Het fragment eindigt met de laatste völkerschau in de dierentuin van Basel: een groep Marokkanen in 1950.