Groepsportret van drie vrouwen van Indiase afkomst (ca. 1890) Collectie Rijksmuseum, inv.nr. RP-F-F01154-K.
De collectie van het Rijksmuseum omvat een foto waarop drie vrouwen van Indiase afkomst zijn geportretteerd. Mogelijk gaat het om een moeder met haar twee dochters. De jonge vrouw links, zit op het linkerdijbeen van de middelste vrouw, die de hand vasthoudt van de staande vrouw rechts. Dit blogbericht is beperkt tot opmerkingen over de trefwoorden die het museum in de digitale catalogus ´Rijksstudio´ heeft toegekend.1
‘Groepsportret van drie Indiase vrouwen’ schermafbeelding Rijksstudio, digitale catalogus Rijksmuseum, geraadpleegd op 14 augustus 2022
In de digitale catalogus zijn twee titels opgenomen. Het object zelf bevat, op het passe-partout, de handgeschreven tekst: ‘Britsch-Indische koeliemeisjes.’ Deze oorspronkelijke tekst is in de objectomschrijving opgenomen als tweede titel. De eerste titel bestaat uit de woorden van het museum: ´groepsportret van drie Indiase vrouwen in Calcutta´.
aantal personen: 3 volwassenen, 1 kind in Nederland: 29 augustus – 10 september 1885 impresario: R.A. Cunningham
Julian Schaar, Jenny, haar zoon Toby, haar echtgenoot Toby en Billy, Dusseldorf 1885. Deze vier groepsleden arriveerden in Nederland. Collectie National Portrait Gallery, Canberra, inv.nr. 2013.80
Roslyn Poignant (1927-2019) verrichtte tien jaar onderzoek naar drie groepen die werden vertoond door de Amerikaan R.A. Cunningham. Dit betrof een groep mannen uitSamoaen twee groepen uit het Australische North Queensland. Ze raadpleegde meer dan honderdvijftig krantentitels in negentien landen om in kaart te brengen waar de groepen werden vertoond. De meeste informatie kon zij achterhalen over de eerste groep van negen mensen die Cunningham vertoonde in de jaren 1883-1887. Aanvankelijk trad Cunningham op als werver voor Phineas T. Barnum, die de groep exposeerde in zijn rondtrekkende ‘Ethnological congress of Strange Savage Tribes.’
The Strobridge Lithographing Company, Barnum & London: Australian Cannibal Boomerang Throwers (1883), Collectie Ringling Museum, Tibbals Circus Collection, inv.nr. ht2004524.
Barnum presenteerde de Australiërs als ‘wilden’ en ‘kannibalen’, deze meest transgressieve vorm van menselijk gedrag verklaarde Poingant als een ideologische troop, een krachtige fantasie binnen de cultuur van het kolonialisme. 1 Het affiche toont een groep bloeddorstige mannen, grotendeels naakt in een rok van veren, die pijlen en de boemerang als dodelijke wapens hanteren. Poingant veronderstelde dat Cunningham zelfstandig agent werd om niet langer te hoeven delen in de winsten die de groep opleverde. In 1884 maakten zij de oversteek naar Europa en in april vond de eerste vertoning plaats in het Crystal Palace te London. De collecties van het Rijksmuseum en het Nederlands Fotomuseum bevatten portretten die tijdens deze vertoning zijn gemaakt door Negretti & Zambra, een firma die gevestigd was in de zuidzijde van het Crystal Palace.2
Negretti en Zambra, Jenny, haar zoon Toby en Billy, tijdens de vertoning in het Crystal Palace te Londen. Collectie Rijksmuseum, inv.nr. RP-F-00-1002.
Door foto’s te combineren met etnografische metingen en verslagen, wist Poignant de herkomst, namen en leeftijd van de geportretteerden vast te stellen. Links op de foto staat een vrouw van tussen de dertig en veertig jaar, naar alle waarschijnlijkheid heette zij Yorembera, naast haar zit Telegorah, zeven jaar oud. Moeder en zoon waren afkomstig van de Palm eilanden. 3 Naast de jongen staat Warschinbin, een man van rond de dertig en, zoals Poignant consequent schreef, ‘verwijderd’ van Hutchinbrook eiland. Zij hanteerde deze term omdat twee mannen van de groep voor vertrek uit Sydney op de vlucht waren geslagen voor Cunningham en niet met zekerheid kon worden vastgesteld in hoeverre de negen mensen vrijwillig naar de Verenigde Staten waren afgereisd. 4
Negretti & Zambra, van links naar rechts: Billy, Jenny met haar zoon Toby en haar echtgenoot Toby, Sussy en Jimmy. Voor de groep, half liggend, Bob, tijdens de vertoning in het Crystal Palace te Londen. Collectie Nederlands Fotomuseum, inv.nr. WMR-908418-2
Op het groepsportret in de collectie van het Nederlands Fotomuseum staat de jonge Telegorah in het midden. Hij wordt geflankeerd door zijn moeder, met over elkaar geslagen armen, én zijn vader Corgarah –met veertig jaar het oudste groepslid.
Poignant stelde dat de Britse portretten tijdens de mensvertoningen verkocht werden, tezamen met programmaboekjes en affiches vormden ze onderdeel van de ‘economie van exploitatie’ 5 Tezelfdertijd, betoogde Poignant, stelden de portretten de New Queenslanders in staat een afzonderlijke identiteit te construeren. Tijdens de vertoningen gingen zij gekleed in showkostuums van koeienhuiden en hanteerden zij onderling Engelse namen. Poignant interpreteerde dit als een strategie om het desintegrerende effect van hun objectificatie te weerstaan. 6 Deze strategie betekende voor haar bovenal een uiting van handelingsmacht door de geëxposeerde individuen: ‘In the course of their travels they were regarded as objects of curiosity […] But the Aboriginal travellers, so suddenly thrown together and transported to an unimagined world, were the curious ones, and they exercised their curiosity in order to communicate, experience and survive as show people- professional ‘savages’. 7
Op het moment dat zij in het Crystal Palace werden vastgelegd betreurden zij twee doden: de mannen stierven in Amerika tijdens een tournee langs freak shows en rariteitenkabinetten. Een van de overledenen was Dianarah – door Cunningham ‘Tambo’ genoemd, echtgenoot van Tagarah, ofwel Sussy. Na een verblijf in Brussel trok Cunningham naar Duitsland, waar de groep drie maanden werd vertoond in Castans’s Panopticum.
Carl Gunther, Portret van Sussy, Berlijn 1884. Collectie Nederlands Fotomuseum, inv.nr. WMR-908416. Achterzijde: in 1910 schonk antropoloog Herman ten Cate (1858-1931) de foto aan het Museum voor Land-en Volkenkunde in Rotterdam, thans Wereldmuseum.
Jenny en Sussy weigerden zich te ontkleden voor het antropometrisch onderzoek van Rudolf Virchow, maar fotograaf Carl Gunther wist hen waarschijnlijk te overreden 8 Het Nederlands Fotomuseum heeft dan ook twee portretten van Sussy in de collectie (WMR-908416 en WMR-906309-2). Zij overleed ongeveer een jaar nadat de foto’s waren gemaakt, in Sonnborn. Orinibin, ‘Bob’, en Tinendal, ‘Jimmy’, waren reeds bezweken in Chemnitz en Darmstadt. In Frankfurt werd de groep een publiekstrekker in de dierentuin, het merendeel van de Duitse vertoningen vond echter plaats in kleinere gelegenheden als restaurants. Dit patroon leek te worden voortgezet toen de groep in augustus 1885 in Nederland arriveerde. Op basis van Delpher en archieven.nl zijn vooralsnog uitsluitend vertoningen in Rotterdam vast te stellen.
‘Male and Female cannibales’, In 1885 werd de groep van vier North Queenslanders geëxposeerd in de dierentuin van Franfurt am Main, collectie Historisches Museum Frankfurt am Main.
Uit een bericht in het Rotterdamsch Nieuwsblad blijkt dat de komst van de groep werd aangekondigd op affiches: ‘Het tafereel stelt niet meer of minder voor een troep wilden, ijzelijk toegatakeld, die bezig zijn eenige blanken dood te slaan, te branden en op te peuzelen. Een paar van die zwarten knagen met welbehagelijke blikken aan een stuk dat wel wat weg heeft van een menschenarm, terwijl het doodshoofd van een wiens lichaam reeds zijn weg gevonden heeft naar de magen der wilden, aan hunne voeten ligt. […] Men verzekert van verschillende zijden dat het de echte onvervalschte kannibalen uit Australië zijn ; – nu ze zijn er leelijk genoeg voor.’9
Advertentie Delftsche Courant (9 september 1885).
Na Nederland trok de groep naar Frankrijk, enige dagen voor aanvang van de vertoning in de Folies Bergères overleed Corgarah, ofwel Toby. Op de foto’s die gemaakt zijn in Parijs zijn Jenny, nu weduwe, haar zoon en Billy te zien. Poignant ontwaarde kleine tekenen van verzet: ‘The body language – Billy’s tilt of the head, Toby’s apparent dejection, Jenney’s tensely raised shoulder and folded hands – conveys an air of resistance to the proceedings’.10
Prince Roland Bonaparte, Billy, kleine Toby en Jenny, Parijs 1885. Collectie Musée du Quai Branly, Parijs, nv.nr. PV0023896 en PV0023895
Poignant had toegang tot een uitsnede, in de collectie van Musée du Quai Branly zijn nu de onbewerkte foto’s digitaal beschikbaar. Zichtbaar wordt dat het drietal in een fotostudio staat, pal naast het achterdoek met de pastorale beschildering staat een statief, in de linker en rechter bovenhoek is wit doek bevestigd en het gras waar zij op staan blijkt een verhoging te zijn. Behalve het beeld waarin Poignant weerstand meende te zien, werden Billy en Jenny staand vastgelegd met kleine Toby liggend voor hen, rustend op een elleboog: eenzelfde houding als de overleden Bob twee jaar eerder. De Franse collectie omvat eveneens antropometrische portretten: voor- en zijaanzicht en in het geval van Jenny, zowel gekleed als met ontbloot bovenlichaam.
Schermafbeeldingen uit de documentaire ‘Sauvages. Au coeur des zoos humains (2019). De man links zou Dianarah, (professionele naam: Tambo) zijn, rechts zijn Jenny en haar zoon afgebeeld. Niet duidelijk is waar en wanneer de foto’s zijn gemaakt en in welke collecties zij zich bevinden.
Poignant slaagde er in het lichaam van de eerste overledene Dianarah, of ‘Tambo’, van de Verenigde Staten naar North Queensland te repatriëren nadat zijn gebalsemde lichaam tot in de twintigste eeuw een attractie vormde: ‘His ‘return’ did more than add tot he knowable history of these travellers; it restored their humanity and their identities.’11 Wellicht zijn er meer sporen dan Poignant ondanks haar vasthoudende en nauwgezette onderzoek kon bevroeden. In 2019 bevestigden Katharine Johnson en Hilke Thode-Arora dat in Castans Ponopticum gipsen afgietsels van de groep waren gemaakte die onder meer in een museaal depot in Dresden waren opgeslagen. 12
The Rijksmuseum and The National Museum of World Cultures (Nationaal Museum van Wereldculturen – NMvW) in The Netherlands together hold over more than two hundred photographs by José Augusto da Cunha Moraes (1855-1933) in their collection. His father opened a photography studio in São Paolo de Loanda (now: Luanda) in 1863, and J.A. da Cunha Moraes became a professional photographer in the 1870s. By the 1880s he had produced over four hundred photographs. According to historian Jill Dias (1944-2008), his individual portraits were exceptional, for they captured the social contrasts in the capital of colonial Angola.1
José Augusto da Cunha Moraes, View of Luanda (ca. 1876-1886), Collection Rijksmuseum, id.nr. RP-F-2001-7-683-1.
In the second half of the nineteenth century, inhabitants of the coastal town Loanda were divided into two categories: civilized and uncivilized.2 White Europeans constituted the elite of society, among them were landlords, traders and slave owners. 3 A minority were free Portuguese settlers, the majority came to Angola as convicts (degredados). Since early modern times Portugal had practiced degredo: the limiting or degrading of the legal status of convicts by means of forced exile.4 The exiles served a practical purpose: 97% of Portuguese migrants choose Brazil as their new home. The African colonieswere no less important in the Portuguese self-perception as an imperial nation. Forced colonization provided the necessary manpower to make the overseas territories profitable. 5
José Augusto da Cunha Moraes, portrait of two women, one dressed in Angolan panos the other in a European dress, ca. 1870. Collection Nationaal Museum van Wereldculturen, id.nr. A274-56.
Since Portuguese settlers and degredados were almost exclusively male, they formed families with local women. Their mixed race descendants were included in the Loandan elite of ‘civilized peope’. 6 These Euro-Africans acquired positions in education, in the army, clergy and public offices of the colonial administration – although their main economic occupation remained trade, including slave trade. 7
José Augusto da Cunha Moraes, portrait of a Luso-African woman in Loanda belonging to the Gamboa family, ca. 1880, Collection Nationaal Museum van Wereldculturen, id.nr. RV-A45-52.
Dias stated Da Cunha Moraes preserved the image of this elite, 8 but didn’t include any examples. Hitherto I haven’t been able to find other secondary literature on this subject that provides photographs from the end of the nineteenth century. Unfortunately somewhat speculative, I wonder whether some of the photographs in the collection of the NMvW are portraits of women belonging to the Luso-African elite. In some of the captions of the NMvW it is explicitly mentioned the women are of mixed descent. One description (RV-A45-52) contains the family name of the sitter: Gamboa.
Experts emphasize that the Loandan elite of the nineteenth century was culturally and racially mixed.9 The category of the ‘civilized’ included Africans of different ethnic groups, who were educated, Christian, cosmopolitan, possessed assets, capital and dressed in a European manner. It might not be impossible that Da Cunha Moraes portrayed African families of the Europeanized elite of his city, who designated themselves as ‘filhos da terra‘, ‘filhos do país‘, (sons of the country) or ‘Angolenses‘.
José Augusto da Cunha Moraes, Portrait of a couple from Loanda, ca. 1870. The woman is wearing Angolese panos, the man is dressed in a European suit and shoes. The appropriate object on the table in the studio was a boat. Collection Nationaal Museum van Wereldculturen, id.nr. RVA274-67.
Around the turn of the century, social relations in Angola transformed, leading to the subordination of the ‘filhos da terra’. Portuguese planters and administrators who failed to achieve economic and social development ascribed this to the ‘inherent barbarism’ of Africans. In their perspective, modernizing Angola equaled increasing the white population. As a consequence, the white population of Angola tripled between 1900-1930. Furthermore, a new, racially differentiated wage system was established, along with a limit for the number of Africans that could be employed in the civil service. Hence, being white became a prerequisite for positions of authority in the colonial administration. 10. By 1920 the Euro-African elite had been excluded from the administration of the colony and public life. 11
José Augusto da Cunha Moraes, Portrait of a mother and daughter, ca. 1870. The girl is holding a missal in her hand and wearing shoes, an important marker of ‘civilization’. Collection Nationaal Museum van Wereldculturen, id.nr. RVA274-64.
De collectie van het Rijksmuseum omvat een drietal foto’s van Samuel Bourne waarop een rivieroever en een gedenkteken centraal lijken te staan. Bourne maakte de foto’s in 1865 om plaatsen van herinnering in Cawnpore (nu: Kanupur) vast te leggen. Hier werden in de beginfase van Indiase Opstand (1857-1858) gewelddadig Britse mannen, vrouwen en kinderen gedood.
Soldaat uit de East India Company Bengal Army. De Indiase soldaten stonden bekend als sipahi, door de Britten sepoy genoemd. Collectie Rijksmuseum, inv.nr. NG-2010-48.
De Indiase Opstand (1857-1858)was gericht tegen het gezag van de Britse East India Company (EIC). Tegen 1850 opereerde de EIC niet langer als een handelscompagnie, maar richtte het zich volledig op het civiel en militair bestuur van India.1 De opstand begon in mei 1857 in het kantonnement Meerut (in Noord-India) en werd bijna een jaar later neergeslagen; na de overkomst van 35,000 manschappen uit Groot-Brittannië. 2 In de geschiedschrijving is de Opstand tot in de twintigste eeuw aangeduid als de ‘sepoy muiterij’. Het leger van de EIC leunde vanaf de achttiende eeuw sterk op Indiase sipahi (soldaten) in hun oorlogsvoering tegen de Fransen en Indiase vorsten.3 De muiterij in Meerut zou zij voortgekomen uit de weerzin van zowel Hindoeïstische als Islamitische soldaten in het Bengaals leger van de EIC tegen het gebruik van dierlijk vet voor de kogels van de nieuw ingevoerde Enfield geweren. 4
Historicus Biswamoy Pati (1956-2017) kenschetste in zijn inleiding op een bundel over de Indiase Opstand, het centraal stellen van de muiterij van de sepoys, als een ‘typisch koloniaal perspectief.’ 5 De voorstelling dat één groep in opstand kwam en dit beperkt bleef tot Noord-India, was immers gunstig voor de koloniale machthebber. Roy haalde in zijn introductie studies aan waaruit bleek dat brede lagen van de bevolking in 1857 in verzet kwamen; van grootgrondbezitters die zich keerden tegen belastinghervormingen tot landbouwers en adivasi (inheemse gemeenschappen). Daarbij strekten opstanden van uiteenlopende groepen zich uit over geheel India, tot in het uiterste zuiden. Bovendien was de uitbarsting in 1857 een voortzetting van hevig verzet sinds de eerste helft van de negentiende eeuw tegen de toenemende macht van de East India Company.6 Pati noemde als element van het koloniaal perspectief de nadruk op de ‘barbaarse aard’ van de opstandelingen. 7 Dit aspect trad op de voorgrond in de herinneringspolitiek rondom de gebeurtenissen in Cawnpore.
Samuel Bourne, De Satti Chaura Ghat, Cawnpore. Oever van de rivier Ganges waar Britse mannen werden gedood. (1865). Collectie Rijksmuseum, inv.nr. RP-F-F80455
Waterput
Een van de noordelijke steden waar de bevolking en soldaten in opstand kwamen was Cawnpore. Indiase handelaren en geldschieters die gefortuneerd waren door zaken te doen met de Britten, werden tot doelwit. Britse burgers en militairen zochten in juni 1857 hun toevlucht in versterkte barakken aan de zuidelijke rand van de stand. Na drie weken van beschietingen garandeerde de lokale leider van de Opstand, Nana Sahib, de groep een veilige overtocht met vier boten over de rivier Ganges. Echter, op het moment dat de Britten bij de rivieroever Satti Chaura Ghat aan boord gingen, werden zij door de opstandelingen onder vuur genomen. Mannen die dit overleefden werden alsnog in de rivier, of later aan land, ter door gebracht. De vrouwen en kinderen werden naar een afgelegen villa in Cawnpore gebracht. Rebellerende soldaten weigerden hen te doden. Deze daad werd verricht door ingehuurde slagers, die de meer dan tweehonderd lichamen achterlieten in een waterput.8 In zijn beschrijving van de gebeurtenissen merkt Mukherjee op dat geweld een ‘essentieel component was van de Britse aanwezigheid in India.’ De Opstand doorbrak het geweldsmonopolie van de Britten, met gewelddadigheden van Indiërs die tot dan toe ongekend waren. 9
Herinneringspolitiek
Samuel Bourne, beeld van de Angel of Resurrection, gebouwd op de waterput met de lichamen van tweehonderd gedode vrouwen, afgeschermd door een muur in gotische stijl (1865). Collectie Rijksmuseum, inv.nr. RP-F-F80449.
In 1858, de opstand was nog in volle gang, werd het beeld van de ‘Engel der wederopstanding’ geplaatst, in 1863 werd het ommuurd door een achthoekig bouwwerk in gotische stijl. Vrijwel direct na de opening van het park werd het een vast onderdeel in de rondreis van hoogwaardigheidsbekleders én Britse toeristen. In 1875, toen de Prins van Wales Cawnpore het monument aandeed, trok het monument dagelijks bezoekers; tot het begin van de twintigse eeuw meer dan de Taj Mahal. Auteur Heathorn schrijft dat de Indiase Opstand de symbolische afstand tussen de Britten en de Indiërs vergrootte: de moorden in Cawnpore zouden hun gedegeneerde, wilde en barbaarse aard tonen. De ‘Engel der opstanding’ fungeerde niet louter als gedenkplaats voor de onschuldige vrouwen en kinderen die het leven lieten; het was evenzeer een waarschuwing voor het alomtegenwoordige gevaar van een nieuwe rebellie. Aanvankelijk diende dit ter rechtvaardiging van represailles gedurende de opstand 10 , zoals het in brand steken van dorpen in de nabije omgeving van Cawnpore waarbij de bewoners omkwamen. In juni 1857 werd krijgswetgeving aangenomen waardoor het leger burgers kon berechten. In de praktijk leidde dit tot ophanging op grote schaal van mannen die verdacht werden van muiterij. 11 Ideeën over het niet aflatend Indiase gevaar werden gereproduceerd door de toeristische ‘pelgrimage’ langs alle steden waar de Britten grote verliezen leden in de Opstand, de reisverslagen en historische werken én foto’s van commerciële fotografen als Bourne. Circulerende beelden van het park in Cawnpore vervulden zodoende een belangrijke rol in de Britse herinneringspolitiek. 12
Zijaanzicht van de engel, foto op frontispice van het werk, Indian Reminiscences van Colonel Samuel Dewé White, van 1845-1870 in het Bengaals leger. Collectie Rijksmuseum, inv.nr. RP-F-2001-7-422-1.
Stoffage
De aanleg van het park en de gedenkplaats met de engel werden bekostigd met de opbrengsten van een speciale belasting (circa 30,000 pond) die de gehele bevolking van Cawnpore was opgelegd, als collectieve straf voor het uitblijven van verzet tegen de opstandelingen. Indiërs dienden een speciale vergunning aan te vragen om het park te mogen betreden. Deze werd hoogst zelden verleend en ook dan bleef het voor hen verboden om het bouwwerk met de engel te betreden. 13
Samuel Bourne, herinneringspark Cawnpore met de gotische muur op de achtergrond (1865). Collectie Rijksmuseum, inv.nr. RP-F-F00615.
Gezien het toegangsverbod voor Indiërs mag het opmerkelijk heten dat Bourne op bovenstaande foto drie Indiase mannen in het park liet poseren. Wilcock vermoedt dat Bourne drie dagers voor de camera plaatste, op gepaste afstand van het monument. In zijn analyse van de foto stelt Wilcock dat de drie mannen niet vastgelegd zijn als individuen, maar als belichaming van de native ofwel ‘inlander’. Wilcock ziet een ambivalentie in de foto: van de mannen gaat niet de geringste dreiging uit. Hij hanteert de term stoffage, afkomstig uit de schilderkunst, om de positie van de Indiërs te omschrijven. De drie mannen geven een indruk van de schaal van het monument en verlevendigen het geheel. De staande houding van de man in het midden harmonieert met de slanke bomen die ordelijk in het park geplant zijn, de zittende mannen weerspiegelen elkaars houding. Het beeld van ‘potentiële rebellen’ werd hier verdrongen door Britse opvattingen over de passieve, ‘indolente Indiërs.’ 14
Several museums hold photographs in their collection that combine elements that figured prominently in the British colonial imagination of India: Kashmir and dancing women.
Lalla Rookh
When Irish poet Thomas Moore published his ‘Oriental Romance’ Lalla Rookh in 1817, it became an instant bestseller. Moore’s main character was the fictional daughter of Mughal emperor Aurangzeb (1618-1707), her name translates as ‘tulip cheek’. She travels from the imperial court in Delhi to Kashmir, for her marriage to a young prince in the garden Shalimar (‘the abode of love’). Moore evoked an image of an idyllic Kashmir, with a scenery of otherworldly beauty.
The author never set foot in Kashmir. His ‘romance’ was based on an extensive library of travelogues, pictorial sources and scholarly treatises on India, Persia and Central-Asia. Nevertheless, Lalla Rookh moulded perceptions of later artists that visited India. In 1846 the East India Company (EIC) created the princely state of Jammu and Kashmir and sold the territory to ruler Gulab Singh. 1 As a princely state the area became accessible for travellers like the watercolourist William Carpenter (1818-1899). He travelled through India from 1850-1857 and made a series of paintings in Kashmir in the years 1854-1855. Using Lalla Rookh as a travel guide, he visited the landmarks in the city of Srinagar that Moore had extolled four decades earlier.2
William Carpenter, Two Natch girls, Kashmir (1854), Victoria and Albert Museum, item nr. S.157-1882
‘Two Natch girls’ of Carpenter contains elements that enabled the spectator to relate it to Kashmir. The two women are wearing white Kashmiri gowns, known as pheran. Usually, a lighter gown (poots), is worn underneath the pheran but Carpenter has omitted this, allowing to show more bare skin. One woman smokes a hookah, the other dreamily looks sideways. The flower in her hand could be a blooming tulip, as a reference to Lalla Rookh. Both women are framed within Mughal architecture: on one side the baluster column, on the other the stone window (jarokha), with a grand view of the mountainous landscape.
Nautch
‘Natch’, which Carpenter used in the title, and ‘nautch’ were Anglicised forms of the Hindi word naach¸ a neutral word for dance. Today, nautch is considered a problematic term. Barlas showed that women with widely diverse occupations and skills were called ‘nautch girl’. This encompassed highly trained poets, singers, and dancers who were attached to courts and temples, as well as women who earned a living as entertainers or prostitutes. Thus nautch was a false or even illusory category. 3 Nonetheless, some photographs in different collections seem to contain traces of a distinct art form that was subsumed in the category of nautch.
Samuel Bourne (1834–1912) is considered one of the most important photographers of colonial India, working in the second half of the nineteenth century. The majority of his work consists of landscapes and architectural splendours, while his images of Indian people are less numerous. 4 In 1863 he established the firm Bourne & Shepherd, by 1866 the catalogue included 600 different photographs, about a third of Kashmir. 5
Samuel Bourne, Natch girls of Srinugger, Cashmere (1860s), British Library, item.nr. 39416.
Bourne commented on his portrait of a group of ‘natch girls’: […]They were very shy at making their appearance in daylight, as, like the owl, they are birds of the night. […]They squatted themselves down on the carpet which had been provided for them, and absolutely refused to move an inch for any purpose of posing; so after trying in vain to get them into something like order, I was obliged to take them as they were, the picture, of course, being far from a good one. […] 6
left: Bourne & Shepherd, Kashmeer – A Natch (1864), Victoria and Albert Museum, id. nr. IS.7:50-1998. Two dancers in a semi-circle, one in a pose with her skirt, surrounded by musicians and spectators.
right: John Burke, Kashmir Dancers, Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz,id.nr. VIII C 600 b. One dancer holding her skirt, on the right a musician with a saaz-e-kashmir.
Although Bourne complained about the women’s unwillingness to pose, another photograph in the collection of the Victoria and Albert Museum shows a lively image. A group of men is sitting on a carpet, in their midst musicians; the rectangular santoor, the Kashmiri zither, is clearly discernable. Some spectators have turned their faces to the photographer, but the focus is on the two standing women in the middle of the semi-circle. The woman on the left holds the hem of her transparent skirt in her hand, creating movement while standing still. The group is surrounded by lush trees, it seems very likely Bourne made the photograph in a pavilion (baradari) of Shalimar Bagh in Srinagar, the garden of love where the fictional Lalla Rookh married.
Samuel Bourne, Natch House, Shalimar gardens, Srinugger (1860s) British Library, id. nr. 39419.
One of the competitors of Bourne’s firm was Baker & Burke. Like Bourne, founder John Burke took more than a hundred photographs in and around Srinagar. 7 In Burke’s group portrait five musicians are playing their instruments. On the left, a player of the santoor is sitting in front, next to him a man holds a sehtâr, a Kashmiri lute. On the right, behind the musician on the santoor, two men hold a saaz-e-kashmir, a local version of the viol.
Dancers and musicians, Baker and Burke, Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, id. nr. VIII C 1822
The combinations of these instruments strongly suggest this is an ensemble of Sufiana Kalam, considered by Kashmiris as their classical music. 8 Sufiana Kalam was performed in religious as well as secular gatherings (mehfil), where musicians sang the mystical poems of Persian Sufis. The music ensemble accompanied Hafiza Nagma, professional dancers who sang in Persian and Kashmiri and conveyed the meaning of the words through bodily movements, facial expressions, and hand gestures.9
Portraits by Bourne and Burke show that they were not concerned with the intricacies of a performing art. Instead, the commercial success of their works depended on exoticizing the ‘nautch girls’. Barlas argues this was achieved by the physical depiction of the women.10 In the painting as well as the photographs the white pheran, emphasize femininity (as perceived at that time). Carpenter paid much attention to the elaborate hair jewellery (matha patti), 11 and their nathni (nose ring) seems to glisten.
left: Dancers and musicians from Kashmir, John Burke, Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, id. nr. VIII C 1770. The musician in front plays the santur, behind him a man is holding a saaz-e-kashmir.
right: Francis Frith (Studio Frith´s Series, A Cashmerian Nautch girl, (ca. 1887), Rijksmuseum, id.nr. RP-F-F80347.
Another trope of exoticization is the woman who is performing in a public or private space. 12 To communicate the ‘nautch girl’ was actually dancing, photographers Bourne and Burke used the pose of a woman holding the hem of her skirt in her hand. Burke chose the pose of one hand at the back of the head. Photographers of the successful commercial company of Francis Frith repeated this same pose more than ten years later. 13
John Burke, Asisi, 22 years old, Kashmir Dancing girl, Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz
Objects, probably available in the photo studio, enforced the meaning of women reclining or lounging. In Burke’s group portrait of the ensemble, two women are smoking a hookah and within reach are two samovars, a Kashmiri speciality to boil, brew and serve tea. In the photograph of Asisi the samovar stands on a tray with teacups, an echo of the painting of Carpenter. Asisi has freed her feet from her shoes (khussa), and leans against a bolster (gao takia).
In combination with the reclining pose, the photograph suggests spectators are offered a view in the private quarters of the women, in India known as zenana. This suggestion is even stronger when several women are in the picture.
left: Francis Frith, Nautch Girl Cashmere (1850-1870), Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, id.nr. VIII C 1776.
right: John Burke, Kashmir dancers, Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, id.nr. VIII C 600 a
Bourne, as well as Firth, made a composition with a woman seemingly alone in a room. She is reclining in a half-lying position, one side of the body supported by the bolster. She evokes sensuality and pleasure while transgressing Victorian morality. This perception would determine the fate of the dancers, singers and artists in the whole of India after 1890. Performing Hafiz Nagma was prohibited by the Kashmiri ruler in the early 1920s, the tradition is now all but lost.
left: Samuel Bourne, Cashmere Nautch Girl (1860s) British Library, id. nr. 70
right: Francis Firth (1850-1870),A Cashmerian Nautch Girl, Rijksmuseum, id.nr. RP-F-F80348
