Impresario Willy Möller bracht deze völkerschau bijeen, die uitsluitend te bezoeken was op de Kurfustendamm in Berlijn. Dit was uitzonderlijk voor een Duitse völkerschau, die zoveel mogelijk steden aandeed om een maximale winst te behalen. Möller had een gezelschap van 105 mensen bijeengebracht, bestaande uit alle bevolkingsgroepen die in Zuid-Afrika vertegenwoordigd waren – waaronder twee jonge Zulu meisjes, 47 Basuto, 1 Swazi – maar ook een Boerenechtpaar met 6 kinderen en 24 Indiërs uit Natal.1
De website Historiek plaatste op 2 november 2018 een bijdrage over de vertoning van vier kinderen: Maximo, Bártola, Flora en Martinus. Graag bedank ik dhr. Yuri Visser, de beheerder van Historiek.
Aantal personen: 2 In Nederland: mei – september 1860
In 1976 nam Marja Keyser een aantal voorbeelden op van niet-westerse mensen die op de kermis te bekijken waren in haar boek Komt dat zien! Keyser noemde onder meer het voorbeeld van een Chinese broer en zus, aangekondigd als Chin-Fou-Gong en voor het gemak prins Paul en prinses Pauline genoemd.1
Het is niet bekend of de ‘prins en prinses’daadwerkelijk afkomstig waren uit China, bezoekers konden Frans of Engels met hen spreken. Keyser noemde als jaar van optreden 1859, maar in Delpher zijn advertenties te vinden uit het jaar 1860.
Delpher Kranten – Leydse courant 23-07-1860
Uit de aankondigingen blijkt dat de broer en zus te zien waren in de Koninklijke Schouwburg van Den Haag, waar ze een rol speelden in het ‘tooverkluchtspel’ De nalatenschap van doctor Faust. Het optreden werd bijgewoond door Hare Majesteit de Koningin, 2 waarna ‘de prinsen van Oranje en Hendrik schriftelijke bewijzen gaven van hunne hooge tevredenheid over hunne voorstellingen’. 3 Het tweetal deed Leiden, Utrecht en Rotterdam aan voor zij neerstreken in de hoofdstad. ‘Het is een schouwspel van verrassenden aard, wanneer zij, gezeten in hun Miniatuur-Hofrijtuig […] zich vertoonen aan de blikken van de nieuwsgierige menigte en uit hunne Koets stappen […]’, aldus een advertentie in het Algemeen Handelsblad.
Affiche (1857) Bibliothèque nationale de France.
Een affiche uit de collectie van de Bibliothèque Nationale de France uit 1857 heeft naar alle waarschijnlijk de broer en zus als onderwerp die ook in Nederland te zien waren. Ze worden aangekondigd als de ‘Chinese prinses en prins’ en zitten achterin de koets. Hij in zwarte kledij, zij in het rood met een witte waaier in haar handen. De vier paarden die de koets trekken reiken niet hoger dan het middel van de toekijkende, Europese, man. Andere verhoudingen zijn gebruikt in een afbeelding in het bezit van het Stadsarchief Rotterdam, waar de ‘prins en prinses’ op de voorgrond staan en achter hen de deur van een koets geduldig wordt opengehouden.
Le prince et la princesse Ching-Fou-Goung descendant de leur equipage, Stadsarchief Rotterdam. 4080_XXXIV-28-00-02 .
NRC Handelsblad bracht op 25 oktober 2018 een ‘Special koloniale roofkunst’ uit. Zowel het verzamelen van etnografica als het tentoonstellen van mensen behoren tot het negentiende eeuwse tentoonstellingscomplex, vandaar dat het van belang is kennis te nemen van deze actuele discussie.
De artikelen in de NRC- bijlage hebben minder oog voor een structurele ongelijkheid die gepaard gaat met het feit dat Europese instellingen Afrikaanse kunstschatten beheren: de kennisproductie vindt in het Westen plaats. Sylvester Okwunodo Ogbechie, verbonden aan de University of California in Santa Barbara (USCB, behandelt dit in een registratie van een lezing die is gebaseerd op zijn boek ‘Making history. African collectors and the canon of African art.‘
De vorming van de canon begon in de negentiende eeuw,
gelijktijdig met het kolonisatieproces van Afrika. Ogbechie merkt op dat de
culturele rijkdom zo overging van Afrikaanse producenten naar niet-Afrikaanse
verzamelaars en instellingen. Zijn belangrijkste punt is echter dat de objecten
vanaf het moment dat zij deel uitmaakten van Europese museale en private
collecties, onderdeel werden van de westerse kennisproductie. Ze werden
nauwkeurig nagetekend of gefotografeerd,
gedetailleerd omschreven, als ‘topwerk’ getoond in tentoonstellingen en
opgenomen in prestigieuze catalogi – een proces waarbinnen iedere fase het
object dieper in de canon verankerde.
Ogbechie vervolgt dat deze canon statisch is: het is vrijwel
niet mogelijk hier nieuwe werken in op te nemen. Dit geldt onder meer voor
kunstobjecten die al opeenvolgende generaties in het bezit zijn van
(vooraanstaande) Afrikaanse families en het continent nooit verlaten hebben. Ogbechie
maakt duidelijk dat juist omdat de
werken zich in Afrika bevinden, er twijfels bestaan over de antiqiteit en
authenticiteit. Hij verklaart dit als
volgt: de voorwerpen die werden
verzameld in het koloniale tijdperk waren in eerste instantie representatief
voor een specifieke periode: namelijk die waarin ze verzameld werden. Het
ontbreekt in het Westen aan kennis over het langere proces waar de objecten
deel van uitmaken; er waren eerdere vormen waar zij op voortborduren en latere
vernieuwingen. De canonisering van werken uit de koloniale periode verhindert
dat dit proces in ogenschouw wordt genomen. Ogbechie illustreert dit met de
bronzen van Benin, die in westerse musea terecht kwamen na een strafexpeditie
van de Britten in 1897. Na de strafexpeditie bleven de gildes voor
bronsbewerking bestaan – maar werken die zij in de twintigste eeuw
vervaardigden werden niet beschouwd als authentiek omdat ze tot behoorden tot
de in 1897 ontstane collectie. Dit eerste deel van de lezing bevat ook een
voorbeeld uit Ogbechie’s persoonlijke geschiedenis; hij behoort tot een familie
van traditionele heersers, de oba. Het
tweede deel is een illustratie van dit proces aan de hand van stukken van een
Afrikaanse verzamelaar.
Op vrijdag 24 augustus 2018 volgde ik de workshop ‘Circus van beeld naar woord’, onder leiding van Floortje Bakkeren. De workshop was onderdeel van de ‘Summerschool History of the Book’, die wordt georganiseerd door de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Tot en met 31 augustus 2018 vindt de negende editie van deze zomerschool plaats, maar voor mij was het de eerste keer. Vandaar dat ik tijdens de workshop van de ene verbazing in de andere viel.
In het werk van het Franse collectief ACHAC, zijn invloeden herkenbaar van de Franse filosoof Michel Foucault (1926-1984). Een directe referentie aan zijn werk namen de vijf redacteuren van ACHAC op in hun bundel ‘Human zoos.’ Hier stellen zij dat Europa een traditie kent in het tentoonstellen van mensen. Sinds de zestiende eeuw vormde het bekijken van mensen die fysiek of mentaal duidelijk anders waren een onderdeel van de populaire cultuur. De auteurs wijzen hierbij kort op Foucaults ‘grote opsluiting’ vanaf halverwege de zeventiende eeuw: het afzonderen van armen, zieken, prostituees en bedelaars in instellingen waar zij gedisciplineerd werden. Nu het ‘abnormale’ werd verdrongen naar de marge van de samenleving, ontstond er een grotere behoefte om het afwijkende zichtbaar te maken en te ervaren; reden dat de mensententoonstellingen tot bloei konden komen.1
Het Franse collectief Association pour la Connaissance de l’Histoire de l’Afrique Contemporaine (ACHAC) entameerde in 2011 een publiek debat over het tentoonstellen van mensen met de expositie Exhibitions. L’invention du sauvage in het Musée du Quai Branly. Behorend bij de tentoonstelling werd een catalogus uitgebracht, die de sinds 2002 verschenen wetenschappelijke publicaties aanvulde. In alle uitingen, ook die voor een breed publiek, brengt ACHAC de stelling naar voren dat de archetypes die werden geconstrueerd in de zoos humains voortleven in een collectief onderbewustzijn. De historici rekenen het tot hun maatschappelijke taak erop te wijzen hoe ideeën en constructies over ras en het niet-westen nog altijd van kracht zijn in het hedendaags denken. De documentaire is gemaakt door twee historici van ACHAC, Pascal Blanchard en Éric Deroo .
Hilke Thode-Arora geldt sinds haar eerste onderzoek in 1989 als een van de prominente onderzoekers naar Duitse völkerschauen. In 2015 sprak zij op een congres over haar project ‘From Samoa with Love?, een audioweergave hiervan is te beluisteren via Youtube.1
‘Ethnic shows are a very complex phenomenon with a wide continuum from forced to voluntary recruitment by the impresario to professional showmanship and assertiveness on the the side of the performers, from Western fantasie to non-European agency and influence on what was presented to the audiences.’
Het vertrekpunt van Thode-Arora was een verzameling voorwerpen uit Samoa, beheerd door het Fünf Kontinente Museum in München. Deze voorwerpen waren meegebracht uit Samoa, door een groep die deelnam aan de völkerschauen die waren georganiseerd door de gebroeders Fritz en Carl Marquardt.2 Als eerste stap traceerde Thode-Arora Samoaanse objecten die waren geschonken door de Marquardts aan andere Europese musea.
Vervolgens verrichtte zij intensief archiefonderzoek. In Duitse archieven verzamelde ze honderden krantenberichten, correspondentie, affiches en foto’s. Daarna verbreedde ze het terrein naar archieven Samoa en Nieuw-Zeeland waar ze bronnen raadpleegde over het kolonisatieproces van de Saomaanse eilanden.3
De vierde stap had voor antropoloog Thode-Arora de grootste betekenis: het zoeken van nazaten van deelnemers aan de völkerschauen om het Samoaans perspectief te reconstrueren. Thode-Arora kreeg op Samoa inzage in de brieven die deelnemers aan de völkerschauen naar hun familie stuurden. Oral history bleek daarnaast van groot belang:
‘While in a European setting it would have been a futile attempt to gather information more than 100 years after the events, among Samoans oral traditions about their forefathers are still very important today. This turned out to be a valid research method which led to a number of genealogical and oral history narratives.’
Onder de deelnemers aan de völkerschauen van Marquardt bevonden zich prominente Samaoaanse families. Het was voor hen vanzelfsprekend tijdens hun tournee Duitse hoogwaardigheidsbekleders te ontmoeten. Zo spraken zij met keizer Wilhelm II en wisselden geschenken met hem uit. In het boek en de tentoonstelling die voortkwamen uit het onderzoek van Thode-Arora, hechtten de nakomelingen van de Samoaanse chiefs die betrokken waren bij de völkerschauen aan:
‘[…] the acknowledgement and commemoration of their forefathers – not as helpless victims in a colonial power setting of injustice, but rather as dignified, strategically acting persons of high rank.’
Aantal personen: 16 volwassenen. In Nederland: 4 december 1886 – 4 januari 1887. Impresario: onbekend.
Na een verblijf in de Parijse Jardin d’Acclimatation vanaf september, was een groep Ashanti vanaf december 1887 te zien in de ‘Groote Schouwburg’ aan de Rotterdamse Coolsingel en Theater Diligentia in Amsterdam.
Groep Ashanti die in Berlijn te zien was. Fotograaf: Carl Günther. Collectie Etnografiska Museet, Stockholm, inv.nr. 0069.Ie.0003.b
In kranten werd opgemerkt dat de groep, alvorens zij naar Nederland kwam, al een half jaar in de ‘Europese hoofdsteden’ was te zien. De ‘exhibition ethnografique‘ van de Ashanti was de eerste volkerenshow van West-Afrikanen die plaatsvond in de Jardin d’Acclimatation. Een jaar eerder, in 1886, hadden wetenschappers zich gedistantieerd van de mensententoonstellingen in de zoölogische tuin van de Franse hoofdstad. Mede hierdoor, schrijft onderzoeker Bergougniou, is het niet geheel zeker of de mannen en vrouwen daadwerkelijk uit Ghana, het toenmalige Goudkust, afkomstig waren. 1
Nederlandse bladen spraken van een groep van zestien volwassenen, waaronder tien mannen, en één baby 2 Uit advertenties blijkt dat de groep in Theater Diligentia dagelijks te bezichtigen was van 14.00 – 23.00 uur, bezoekers betaalden voor de eerste rang 0, 49 cent en voor de tweede rang 0, 25 cent. Ieder half uur vond een voorstelling plaats, die bestond uit meerdere krijgsdansen, een bruiloftsdans en gebed.3 Onderzoeker Schneider merkt op dat het optreden van de groep sterk gericht leek op sensatie en spektakel. De kostuums van dierenhuiden en attributen die de groep hanteerde dienden om hun ‘wildheid’ en ‘woeste aard’ te onderstrepen. 4
Vertoog De Maas- en Scheldebode (1886-1937) plaatste een ondubbelzinnige veroordeling van de mensententoonstelling. De bode gold als het antirevolutionair orgaan voor de eilanden van Zeeland en Zuid-Holland. 5 De religieuze signatuur weerklinkt in de klacht over deze ‘gruwel’:
Maas- en Scheldebode, 30 december 1887. stem: Theo Goemaat
De kranten verschilden sterk in hun omschrijvingen van de tien mannen en vier vrouwen op het podium. Het nieuws van den dag merkte op: ‘Gelijk men weet, hield deze menschensoort zich nog van tijd tot tijd met menscheneten onledig; iets van dien trek lag, naar men zeggen zou nog in sommiger ogen.’6 De Amsterdamse correspondent van de Goessche Courant typeerde hen als ‘onvervalschte wilden’: ‘afschuwelijk leelijke kerels met hun bijna roetzwarte huid, hun dikke lippen, dichtgekroesde wolharen en hun afzichtelijken grijnslach. […] De vrouwen, zoo mogelijk nog leelijker, zijn veel kleiner en in tijgervellen gehuld […]’ 7
Andere kranten leken onder de indruk van de ‘flinke’ en ‘krachtige’ bouw van vooral de mannen. 8 Het imposante fysiek van de Afrikaanse ‘krijgers’ bracht een anonieme briefschrijver tot overpeinzingen over de Nederlandse soldaten in de Ajeh-oorlog (1873-1942):
N.C.C. ‘De Ashantijnen’, De Amsterdammer, herdrukt in De locomotief, Semarangsch handels- en advertentieblad (14 februari 1888). stem: Julius Goedhart
Affiche van het optreden van de Ashanti in de Jardin zoologique d’Acclimatation, Parijs. Collectie: Bibliothèque nationale de France, ENT DN-1 (LEVY,Emile/11)-ROUL
